O Lendário Score de Guerra nas Estrelas Por Tiago Bacelar

 Em 1977 nasceu o épico de ficção-científica Guerra nas Estrelas (Star Wars Episódio IV – Uma Nova Esperança). Roteirizado e dirigido por George Lucas, tornou-se um marco em termos de trabalho de foley artists, o design de som de Ben Burtt. Desde a concepção do roteiro, ele trabalhou no som do sabre de luz, da voz do R2D2, da respiração e da voz de Darth Vader, das armas de raios, e das espadas a laser.
 O primeiro efeito de som criado foi o do sabre de luz. Ben Burtt viu uma ilustração de Ralph McQuarrie na parede. Era uma imagem de Luke Skywalker (Mark Hamill) lutando no fim do filme. E tinha os sabres de luz. Nesse momento, acendeu uma luz na sua mente. Ele imaginou como eles soariam. Na cabine onde projetavam filmes, os projetores faziam um zunido.
 Quando não estavam em operação, os motores ficavam com esse zunido meio misterioso e mágico que Burtt achava musical. Ele pensou que isso que como um sabre de luz devia soar. Para completar o som, Burtt precisava de mais um elemento. Ele tinha um gravador com um cabo quebrado de microfone. O cabo perdeu o encapamento. Quando Burtt passou por uma televisão do seu apartamento, o zunido da televisão era captado diretamente pelo fio desencapado. Ele pensou que era um ótimo zumbido, pois soava perigoso.
 Ben Burtt gravou o zumbido. Normalmente, os designers de som não gostam de zumbidos ou zunidos. Neste caso, o zumbido e o zunido eram a solução. Ele precisou captar aquele som e criar os passos e assovios da lâmina a partir disso. Burtt passou quase um ano tentando criar estes sons. A primeira vez que Burtt inseriu os sons dos sabres de luz foi em uma montagem temporária do filme e ninguém fez nenhum comentário. O silêncio foi um sinal de que seu trabalho tinha sido bem aceito pelos espectadores.
 Finalmente, o som para a espada a laser tornou-se algo de muita energia, devido sua combinação com vários outros sons. Desde um aspirador passando até algo golpeando gelo seco. Burtt e Lucas modificaram o som, já que os sabres de luz são armas mais rápidas, principalmente os de fio duplo em alguns dos filmes da Saga de Guerra nas Estrelas. Mas, é tudo baseado naquela mesma gravação original.
 Burtt passou um ano colecionando sons para coisas que não existiam na nossa galáxia. George Lucas deu a idéia de algo chamado trilha sonora orgânica. Lucas achou que para Chewbacca poderia usar o som de gravações de cães ou até mesmo de ursos. Burtt também gravou alguns leões, tigres e até algumas morsas. Ele começou a editar todos esses sons juntos e formou sentenças com os ruídos.
 Burtt pegava as gravações e editava as partes melhores. O urso podia ter o som de algo nervoso. Ou podia fazer um som bonitinho. Ou como uma sentença... um “uá, uá”, algo deste tipo. A voz de R2D2 acabou sendo o problema mais difícil de resolver no design de som do primeiro filme, porque R2D2 atuava ao lado de outros atores. E o roteiro só dizia que R2D2 fizera um som, ou talvez um bipe.
 Ben Burtt tinha um pequeno sintetizador eletrônico e fez uns remendos com ele, inventando uns sons eletrônicos. Mas, o som parecia não ter vida. A equipe de produção chegou a falar para Burtt sobre a personalidade de R2D2, e ele achou que o personagem estava saindo da fase de engatinhar. Dessa forma, gravou muitos bebês e acabou descobrindo que até ao falar da voz de R2D2, eles mesmos emitiam o seu som.
 Alguns testes fizeram Burtt combinar sua voz falando como bebê, bipes e gagas, com o sintetizador eletrônico. Então, R2D2 é metade máquina e metade orgânico, expressando, assim, a atuação de uma pessoa. A respiração de Darth Vader foi gravada colocando um microfone pequeno dentro de uma válvula reguladora de um tanque de mergulho. Burtt respirou com a máscara. Inspirava e expirava. E daí saiu os vários ritmos da respiração de Darth Vader.
 Esse ruído funcionou perfeitamente. Encontrar a voz de Darth Vader foi outra dificuldade. George Lucas nunca pensou em usar a voz do ator David Prowse, que tinha um sotaque muito peculiar na máscara de Darth Vader. Isso porque ele dizia suas falas tentando xingar Carrie Fisher (Princesa Léia) ou algo assim de forma abafada. Era hilário e assustador, pois os produtores não sabiam como era a voz de Darth Vader. George Lucas sabia.
 A voz de Prowse depois foi trocada em estúdio via ADR (dublagem), por uma gravação mais ameaçadora da voz de James Earl Jones, ator de teatro e filmes classicamente treinado. George Lucas contratou David Prowse, mas, ele disse que queria uma voz mais sombria. Não em termos de etnia, mas, sim de timbre. Diziam que Lucas pensara em Orson Welles e deve ter pensado que a voz de Welles seria facilmente reconhecida.
 Então, ele escolheu uma voz nascida no Mississipi, criada em Michigan, e que gaguejava. Essa voz era de James Jones. Resolvido isso, todos da produção achavam que preciso tomar providências com a voz de C3PO. Foi mencionado no roteiro que C3PO soaria como um vendedor de carro usado. Não com sotaque de mordomo inglês. Anthony Daniels (C3PO) inventou uma voz exagerada de mordomo britânico. Britânico porque seria o seu modo natural de pensar. Mordomo porque este era o papel dele na vida.
 Nervoso porque era como ele encarava a vida. E acabou sendo, C3PO, dedicado a relações humanas. Burtt trouxe algumas pessoas para gravar e tentou ver várias vezes como C3PO ficava com vozes diferentes. Foram 30 atores, alguns com nomes de peso. Stan Freberg e alguns atores vieram para o teste. Aparentemente um deles era um grande ator de desenhos animados, um homem de centenas de vozes, que disse que a voz de Anthony Daniels era ótima para o personagem. E no final dessa história, sua performance terminou sendo sensacional.
 Anthony Daniels sincronizava sua voz com os movimentos do corpo de C3PO. Foi um personagem íntegro que ele criou. Sua trilha ficou no filme. Em toda a edição, o som e os efeitos visuais foram encaixados de forma perfeita. Mas, uma pré-estréia inicial do filme, ainda incompleto, não ajudou Lucas a ficar mais confiante com os efeitos sonoros. Faltava ainda a Guerra nas Estrelas um elemento crucial ao filme, o score, a partitura musical.
Em 1932, nasceu, em Long Island, nos Estados Unidos, um dos maiores gênios em termos de composição de trilha sonora para Cinema. O nome desse maestro do score cinematográfico é John Towner Williams. Após estudar com o compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (Fígaro e A Mandrágora), John Williams virou pianista de estúdio.
Nessa época, ele participou de dezenas de gravações de trilha sonora de cinema para grandes compositores, como Alfred Newman (Como Era Verde o Meu Vale, O Destino me Persegue, Meu Coração Canta, A Conquista do Oeste e Camelot), Bernard Hermann (Cidadão Kane, Psicose e Um Corpo que Cai) e Franz Waxman (A Noiva de Frankenstein, Rebecca, A História da Filadélfia, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, e Janela Indiscreta). Seu primeiro score para cinema foi para o filme Os Rebeldes (1969), de Mark Rydell.
Durante toda sua vida, John Williams recebeu nada menos que cinco Oscars, 17 Grammy, três Globos de Ouro, dois Emmys e cinco prêmios da Academia Britânica. John Williams fez história nas trilhas sonoras ao lado de Steven Spielberg. Sua consagração veio por seu trabalho em Tubarão, de 1975, da qual tinha ganhado um Oscar de Melhor Trilha Original. Fez também a música para a série de televisão Perdidos no Espaço.
No entanto foi Guerra nas Estrelas Episódio IV – Uma Nova Esperança, de 1977, o score considerado um dos melhores já feitos para o cinema. Isso aconteceu em virtude de um retorno ao conceito de score sinfônico, o qual influenciou inúmeros filmes em vários gêneros, como aventura, ação e ficção-científica. Tudo deu início, quando após a finalização das famosas notas de Tubarão, o diretor Steven Spielberg levou o nome do compositor do seu filme, John Williams, aos ouvidos do seu grande amigo e também diretor George Lucas.
Na época, Lucas já estaria desenvolvendo toda a concepção de sua obra-prima, Guerra nas Estrelas. E poucos compositores daquele período tinham o perfil de grande orquestra ao estilo da Golden Age hollywoodiana como Lucas queria. Dessa forma, graças à recomendação de Steven Spielberg, George Lucas resolveu convidar John Williams a participar de seu novo projeto ainda em fase de criação. Ele aceitou, recebendo uma primeira versão do roteiro de Guerra nas Estrelas, para conhecer a história do filme.
A idéia que George Lucas tinha era de um score que fosse tradicional como as trilhas sonoras de produções audiovisuais de ficção-científica, semelhantes ao score de Korngold. Lucas acreditava que trilhas eletrônicas ou concretas teriam impacto pequeno no filme. Guerra nas Estrelas representa mundos que nós espectadores nunca vimos. A música do filme dá-nos uma âncora emocional. Ouvimos uma melodia romântica para a princesa Léia. Ouvimos música belicosa para cenas de batalha. E algo bastante declamatório para Darth Vader.
 Guerra nas Estrelas é o filme que marca a volta do estilo grandioso e romântico da música do austríaco-húngaro Max Steiner (King Kong, de 1933) e do austríaco Erich Wolfgang Korngold (As Aventuras de Robin Hood, de 1938) ao cinema popular. A popularidade e a força das melodias de John Williams fizeram com que o álbum da trilha sonora de Guerra nas Estrelas fosse o primeiro disco fora da categoria Pop-Music a romper a barreira de quatro milhões de cópias vendidas somente nos Estados Unidos. O score do filme é um marco por trazer uma grande orquestra sinfônica e por usar técnicas de composição da Golden Age de Hollywood, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams desenvolveu um tema específico.
 Na realidade, no início da concepção musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos do trabalho do russo Igor Fyodorovich Stravinsky, das sinfonias românticas do checo Antonín Leopold Dvorak e da obra Os Planetas, de Gustav Holst. Os sete movimentos desta suíte de Holst aludem aos aspectos mitológicos de cada um dos planetas do Sistema Solar. O primeiro, Marte, é violento e marcial, num ritmo em 5/4. O segundo, Vênus, é lento, numa música delicada e fantasiosa, pontuada por silêncios expressivos.
 O terceiro, Mercúrio, predomina sonoridades etéreas de sopro. O quarto, Júpiter, traz uma atmosfera jovial em torno de uma vibrante melodia central. O quinto, Saturno, tem um início sombrio que desemboca numa marcha solene, executada por metais, para terminar serenamente. O sexto, Urano, é um motivo de quatro notas, introduzido pelos metais, num clima de humor diabólico. O sétimo e último, Netuno, desenvolve-se em pianíssimo, desaparecendo aos poucos, quando um coro duplo, sem palavras, se junta à orquestra.
Diante disso, John Williams convenceu George Lucas de que com uma trilha original, Guerras nas Estrelas ganharia muito, pois ela descreveria com mais precisão as cenas, personalidades e ações da história. Além de conseguir superar o clima do score de Host, Williams deu uma identidade sonora para cada personagem, uma descrição musical exclusiva e original, ganhando o score uma eficiência dramática e narrativa.
Em março de 1977, John Williams liderou a Orquestra Sinfônica de Londres na performance da trilha sonora de Guerra nas Estrelas. Gravada durante 12 dias, foi uma obra-mestra sinfônica, uma das poucas a superar as expectativas de George Lucas durante a produção do filme. Quando Lucas ouviu a música pela primeira vez, foi uma emoção que não conseguiu descrever. Foi a primeira vez que Williams tinha trabalhado com a Orquestra Sinfônica de Londres. A música do filme desafia o conhecimento convencional.
Em uma época em que a discoteca disparava nas paradas, fazer uma trilha sonora sinfônica tradicional foi outro risco enorme assumido por parte de George Lucas. Guerra nas Estrelas foi responsável também por trazer para as salas de cinema um novo sistema de áudio para se contrapor ao sistema Dolby, chamado de THX.
Esse sistema tem como meta principal assegurar uma reprodução de áudio tão fiel a que é concebida pelos produtores nos estúdios de gravação. O THX foi trazido por George Lucas, a partir da criação de Tom Linson Holman, produzida enquanto trabalhava para a Lucasfilm, a fim de assegurar que a reprodução da trilha sonora de Guerra nas Estrelas Episódio V - O Retorno de Jedi, de 1983, fosse exatamente a pretendida por ele em todos os cinemas.
O nome THX vem de Tom Holman Experiment (o experimento de Tom Holman), nome do criador do padrão. Este nome também foi escolhido em referência ao filme THX 1138 produzido por George Lucas. O padrão THX para salas de cinema leva em conta o isolamento acústico, o controle de reverberação e o uso de uma parede acústica especial para a fixação das caixas de som frontais. Além disso, são feitas recomendações para que todos os presentes na sala tenham um bom ângulo de visão da tela de projeção e da imagem projetada.
O isolamento acústico impede que haja interferência por sons vindos de fora da sala ou das salas vizinhas e o controle de reverberação feito com revestimentos especiais nas paredes aumenta a clareza do som. A parede acústica frontal tem o objetivo de criar uma "tela de som" direcionada para o público, possibilitando uma melhor percepção sonora.
A adequação de uma sala ao padrão THX requer um estudo particular a cada caso, a substituição de equipamentos de som sendo alguns deles próprios da empresa THX e patenteados por ela. Além disso, pode ser necessário reposicionar poltronas e elevar o piso onde fica a audiência. A grandiosa e épica orquestração sinfônica do score de Guerra nas Estrelas atuou como contraste importante para a construção de um universo diegético espacial, criado em conjunto com as imagens do filme. A música de Guerra nas Estrelas trouxe para os espectadores, especificamente os mais jovens, um conhecimento evidente de grandes temas da Golden Age há tempos esquecidos. Um exemplo disso é a enorme semelhança do tema principal de Guerra nas Estrelas com o de Em Cada Coração um Pecado, de 1942, composto por Korngold.
 Em Cada Coração um Pecado foi dirigido por Sam Wood e conta com a participação do ex-presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, e de Ann Sheridan. As oito primeiras notas das suas melodias são idênticas, mostrando que todo o conceito da música de John Williams era uma homenagem ao estilo de Korngold e, por conseqüência, ao estilo wagneriano.
Há também uma enorme semelhança do tema de abertura de Guerra nas Estrelas com os temas principais de Indiana Jones e Super-Homem. Assim, a técnica wagneriana do leitmotif (motivo condutor) foi largamente aplicada por Williams, que acabou por compor motivos (temas musicais) para personagens, contribuindo para explicar e ambientar situações e paisagens.
O leitmotif normalmente é uma melodia curta, podendo ser uma progressão de cordas ou um simples ritmo. Essa técnica permite que o compositor conte uma história sem o uso de palavras e adicionam um nível extra para uma já presente história. Chamamos de técnica wagneriana em referência ao seu inventor, o compositor, maestro e diretor de teatro alemão Wilhelm Richard Wagner. Um claro exemplo desta técnica é o motivo de quatro notas que pontua momentos em a Estrela da Morte aparece no filme.
Durante as primeiras exibições-teste de Guerra nas Estrelas, as reações duvidosas dos espectadores trouxeram certa insegurança ao diretor Steven Spielberg em relação ao estilo de música, pois no início do filme achavam graça da grande sinfonia descrevendo os famosos letreiros iniciais. Ao longo do filme, os espectadores entendiam a razão de existência do score e a sensação de humor se transformava em impacto e espanto, tirando qualquer dúvida por parte do público com relação à eficiência da música de John Williams na narrativa do filme.
Foi tremendo na sociedade da época de lançamento de Guerra nas Estrelas o choque ao estabelecimento de um estilo John Williams de produção de score para os blockbusters cinematográficos, principalmente os de direção de Steven Spielberg. Esse retorno ao estilo de música romântica da Golden Age é facilmente percebido no começo de Guerra nas Estrelas. Além do tema principal de abertura e a continuidade na cena em que Darth Vader seqüestra a nave da Princesa Léia Organa (Carrie Fisher), na cena em que os robôs R2D2 e 3CPO pousam perdidos no deserto de Tatooine, parece que estamos ouvindo um tema de suspense de Max Steiner (E O Vento Levou e King Kong) ou Bernard Hermann (Psicose).
Como há pouco diálogo, o score é intenso em toda essa parte inicial do filme. A descrição musical é precisa e surpreendente. Quando o personagem Jedi, Luke Skywalker aparece pela primeira vez, o tema principal de Guerra nas Estrelas soa num arranjo leve e específico. Há vários motivos ao longo do filme, inclusive a lendária e espetacular marcha militar que faz referência às forças militares do Império de Darth Vader. A mesma coisa vale para os temas de Han Solo (Harrison Ford) e de Obi-wan Kenobi (Sir Alec Guinness).
É visível no filme a forma como John Williams brinca de rearranjar de diversas maneiras a frase inicial do tema principal, formada pelas famosas sete notas. Sobram citações e exercícios de arranjo por todo o longa-metragem. A música é dramaticamente descrita e vai intensificando precisamente de acordo com a complicação da situação dos rebeldes. Quando Luke Skywalker consegue atingir seu objetivo, a música dá um alívio em sua tensão.
O tema final é uma solene marcha que acompanha a cena da condecoração dos heróis e se estende ao longo dos créditos finais, resumindo em uma espécie de pot-pourri, os motivos criados para a trilha. O trabalho de John Williams em Guerra nas Estrelas ganhou vários prêmios, inclusive o Oscar de Melhor Trilha Musical Original.
Os temas do filme foram reutilizados e rearranjados diversas vezes em regravações, arranjos pop, orquestrações para concertos, e, principalmente, nas próprias composições de John Williams para os filmes seguintes da Saga de Guerra nas Estrelas. Em Guerra nas Estrelas Episódio I – A Ameaça Fantasma, de 1999, John Williams fez a gravação do score com a Orquestra Sinfônica de Londres.
Na ocasião, Williams reencontrou-se com músicos que participaram da gravação do primeiro filme de Guerra nas Estrelas, em 1977, 22 anos antes. Os jovens músicos da orquestra eram crianças na época e tiveram em John Williams uma forte influência em seus estilos musicais. Para Guerra nas Estrelas Episódio III – A Vingança dos Sith, Williams compôs uma trilha nova utilizando-se de temas dos primeiros episódios de Guerra nas Estrelas para marcar a esperada transformação de Anakin Skywalker em Darth Vader.

De Volta para o Futuro – um marco do cinema de adolescentes Por Tiago Bacelar

 Em 1985, o produtor executivo Steven Spielberg e o diretor Robert Zemeckis uniram-se para produzir uma comédia de aventura com um elenco de atores na sua maioria desconhecidos e com um enredo sobre viagens através do tempo. “De Volta para o Futuro” foi concebido inicialmente como filme único. A inocência e o humor desta produção se atrelaram ao padrão cultural, que marcou uma geração de norte-americanos.
 O mundo diegético criado para adentrar no imaginário dos espectadores tornou-se mais evidente na definição dos contrastes entre os vários períodos temporais dos três filmes da trilogia. Um exemplo disso é o aspecto temporal da localização central da praça municipal de Hill Valley e a maneira como ela evoluiu de 1955 para 1985. O resultado do planejamento de produção de Larry Paull reflete uma Hill Valley instantaneamente reconhecível e moderna, apesar de um pouco gasta pelo tempo.
 Os dois filmes seguintes da trilogia deram origem a um novo tipo de continuidade, única na história do cinema. Uma vez consolidada na mente do espectador, a viabilidade do invento de Doc Brown para viagens no tempo, o diretor Robert Zemeckis pôde fazer algumas experimentações. Nas seqüências do filme, retornamos ao primeiro longa-metragem da série e revivemos cenas do mesmo através de perspectivas totalmente diferentes.
 Com isso, a produção estimula a memória dos espectadores de uma forma semelhante a revermos velhos amigos depois de um longo tempo. A máquina do tempo foi modificada inúmeras vezes. Primeiramente, ela seria feita de uma geladeira velha. Depois, os produtores viram o DeLorean como um instrumento perfeito para as viagens no tempo. O supervisor de efeitos especiais, Kevin Pike, montou o DeLorean do filme a partir de três DeLoreans, modelo DMC-12, com adição de peças de aeronaves, arrumadas em casas de peças eletrônicas, várias luzinhas e circuitos que piscam na hora certa para a história.
 Todo esse trabalho serve de veículo para os personagens no filme irem e voltarem no tempo. Na primeira viagem temporal, em que Doc Brown usa seu cachorro como teste, nós encontramos dois efeitos especiais. Quando o carro parte, duas linhas retas de gasolina, representando o alinhamento das rodas do DeLorean são acesas com um lança-chamas. Na volta, o carro está congelado, graças a jatos de nitrogênio líquido. O primeiro filme da trilogia de “De Volta para o Futuro” tem apenas 32 efeitos especiais.
 O roteiro de “De Volta para o Futuro” foi iniciado em setembro de 1980 pelo roteirista e produtor do filme Bob Gale. A escolha dos anos 50 para o cenário do passado foi logística, em virtude do fato de um adolescente de 17 anos ter que retornar ao ano, em que seus pais tinham a mesma idade. E também porque nos anos 50 nasceu a cultura adolescente americana. Foi a primeira vez que um filme foi construído do ponto de vista de um adolescente.
 Nos anos 50, os adolescentes americanos ganharam poder da mídia, poder de comprar coisas, tornaram-se um poder econômico. Os livros “A Máquina do Tempo”, de H.G. Wells, e “Um Conto de Natal”, de Charles Dickens, foram importantes para inspirar Bob Gale a criar “De Volta para o Futuro”. O filme segue a mesma linha de “A Máquina do Tempo”, a mesma noção de H.G. Welles, que é viajar através do tempo, mas não no espaço.
Não se pode deixar de citar o filme, de 1983, “No Limite da Realidade”, de Joe Dante, John Landis, Steven Spielberg e George Miller, o filme “A Máquina do Tempo (1961)”, de George Pal, e os quadrinhos do Super-homem como referências para a concepção do roteiro de “De Volta para o Futuro”. O roteiro inicialmente previa que o personagem de Michael J. Fox voltaria para o futuro numa explosão nuclear.
Só essa cena custaria um milhão de dólares, muito dinheiro para a época. Sem verba para tal, os produtores agiram acertadamente ao substituí-la pelo raio, unindo ao relógio a metáfora do tempo muito mais dentro da concepção do filme. O roteiro foi destinado inicialmente para a Columbia Pictures, no início dos anos 80. Nessa época, os filmes adolescentes eram censurados por serem comédias sobre bebidas, drogas e sexo. Podemos citar como exemplo as produções “Uma Escola Muito Especial”, de Noel Black, e “Clube dos Cafajestes”, de John Landis.
Dentre as negativas dos estúdios pelo roteiro, a resposta mais polêmica partiu da Disney, que achou a relação de mãe e filho no filme como sujeira demais. O ambiente do filme era suave, tão acessível e tão cativante. A intenção de Bob Gale não foi lasciva, não foi de maldade. Não era para ser gratuitamente estimulante. Lea Thompson foi brilhante, pois a interpretou como uma menina. Ela não tinha o ar de mãe quando a interpretou.
Thompson interpretava o que a menina sentia quando este garoto misterioso, interessante, chega à cidade. A pureza do seu desempenho, a pureza da intenção de Bob Gale em seu roteiro, de contar uma história contagiante retira qualquer sugestão estranha sobre a relação de Marty McFly com sua mãe. Steven Spielberg, que já tinha trabalhado antes com Robert Zemeckis, foi um dos primeiros a se interessar pelo roteiro. E graças a ele, o filme saiu pela Universal.
 A maquiagem do filme foi muito importante, transformando atores jovens em pessoas 30 anos mais velhas do que são. Isso deu um contraste muito interessante entre os personagens de 1955 e 1985, se tornando um desafio de interpretação para esses atores, que tiveram que encarnar uma personalidade de um adolescente e de uma pessoa já adulta. Para tornar essa atuação o mais realista possível, o método de interpretação de Constantin Stanislavsky, que requer que o ator se transforme no personagem, aja como ele, sinta como ele.
 Christopher Lloyd inspirou-se para fazer seu personagem Doc Brown no maestro britânico Leopold Stokowski, famoso por Fantasia (1940), da Disney. Lloyd pegou seu cabelo amalucado e despenteado e seus gestos exagerados para interpretar o cientista louco. Doc Brown anda como se conduzisse a orquestra do mundo. Por estar fazendo na época o seriado Family Ties, Michael J. Fox chegou a negar a participação no filme de “De Volta para o Futuro”.
 O ator Eric Stoltz chegou a atuar como Marty McFly, mas foi descartado por não atuar de forma convincente como um adolescente. Dessa forma, Bob Gale foi a Michael J. Fox novamente para que ele lesse o roteiro. Foi feito um acordo com a NBC para sua entrada em “De Volta para o Futuro”. Ele gravava o seriado de manhã e o filme de noite. Fox gostou tanto do roteiro de “De Volta para o Futuro”, que durante as gravações do filme em conjunto com o seriado, chegava a dormir a apenas uma ou duas horas por dia. Essa sua dedicação transformou sua atuação de Marty McFly numa das mais marcantes da história do cinema.
A química de Fox e Lloyd foi perfeita e contribuiu para transformar “De Volta para o Futuro” num dos maiores clássicos de ficção científica já produzidos. Thomas F. Wilson ficou estigmatizado por ter interpretado toda a família de vilões Biff Tannen. Um dos vilões mais incríveis já construídos. Sádico, atrapalhado e violento. A direção de arte foi feita brilhantemente por Margie Stone McShirley e William James Teegarden. Os cenários de 1955 foram fielmente retirados dos anos 50 como o estabelecimento “10 Days in Cuba”, os carros, enfim, facilitando o trabalho do ator de incorporar a alma da personagem.
McShirley e Teegarden brincam com o espectador logo no começo do filme, quando nos planos dos relógios de Doc Brown, vemos em um deles, um homem pendurado em um dos ponteiros. É uma clara referência a seqüência do raio, em 1955. Nela, Doc Brown fica pendurado no ponteiro do relógio, quando tenta enviar Marty de volta para 1985.
Além disso, a cena foi inspirada no filme Safety Last (1923), dirigido por Fred Newmeyer e Sam Taylor, com Harold Lloyd, Mildred Davis e Bill Strother. A data que Marty viaja para o passado, cinco de novembro, é a mesma do filme “Um século em 43 minutos (1979)”, de Nicholas Meyer em que H.G. Wells viaja para o futuro em busca de Jack, o Estripador, que fugiu da polícia em sua máquina do tempo.
 Quando Marty McFly conecta sua guitarra em uma caixa amplificadora no laboratório de Doc Brown aparece o termo CRM-114, em homenagem a dois filmes de Stanley Kubrick. CRM é o decodificador de mensagens de Dr. Fantástico (1964) e 114 é o número serial da exploração em Júpiter, de 2001 Uma Odisséia no Espaço (1968). Na direção da pick-up, que Marty arruma uma carona para chegar a escola, ao som de “The Power of Love”, está nada mais, nada menos, que o produtor executivo de “De Volta para o Futuro”, Steven Spielberg.
 Em 1955, Michael J. Fox entra no quatro do seu pai George McFly (Crispin Glover) vestido de Darth Vader, um Extra-Terrestre do Planeta Vulcano, tocando uma música da Banda de Eddie Van Halen, um ícone do rock pesado dos anos 70. Nessa cena, temos referência a Guerra nas Estrelas com Darth Vader, a Star Trek com o Planeta Vulcano e ao filme de Steven Spielberg, ET – o Extra-Terrestre.
 Há pequenos detalhes do roteiro que somente um espectador mais atento vai perceber. O bêbado no banco da praça, quando Marty volta para o futuro, é o prefeito de Hill Valley, de 1955. Dessa forma, o roteiro de Bob Gale e Robert Zemeckis é extremamente criativo, puxando para o lado do humor nas cenas em Marty se encontra com sua avó, sua mãe, seu pai e seu tio. Curiosamente, o programa de TV que seu pai está assistindo em 1985, é o mesmo que seu avô está vendo em 1955, num aparelho recém-comprado.
 Essas tiradas do roteiro ficam bem claras, graças ao ótimo trabalho de montagem de Arthur Schmidt e Harry Keramidas. As seqüências de ação ficaram espetaculares, graças a um ritmo alucinante de planos, que nos anos 80 tinham média de seis segundos de duração. O foco da velocidade do filme mudou da dimensão verbal para a visual. 
O designer de produção, Lawrence Paull, buscou para o filme um visual realista, levando a produção visualmente para antes de 1955. Houve muita pesquisa para a fotografia de Dean Cundey nas revistas Life e Look, em livros dos anos 40 e 50 e em filmes feitos na época. Tudo isso para criar o conceito visual do filme, cuidando da mise-en-scéne, compondo os elementos dentro da cena, iluminando cenários, posicionando a câmera e a continuidade da luz.
A fotografia de “De Volta para o Futuro” é realista, pois simula a realidade, mas não a copia inteiramente. Evita sombras, prioriza fill light (luz de preenchimento), cenários bem iluminados, imagem clara e límpida, sem contrastes muito fortes. Nessa construção dos anos 50, o figurino ultracolorido de Joanna Johnston foi essencial para que a busca para um mundo diegético real viesse à tona. Com a mudança do papel de Marty McFly, de Eric Stoltz para Michael J. Fox, a figurinista Joanna Johnston teve que refazer todo o figurino do personagem, adaptando-o ao novo ator escolhido para fazer parte do cast do filme. Para construir a Hill Valley de 1955 e 1985 foi usada uma área da Universal. Primeiro foi filmado os anos 50 da cidade e depois ela foi transformada na metrópole de trinta anos depois.
A trilha sonora do filme, no quesito score, ficou sob a tutela de Alan Silvestri. É uma composição marcante, contemporânea e nostálgica ao mesmo tempo. Foram 98 componentes, a orquestra criada para dar vida ao score do filme. Na época, tornou-se a maior orquestra montada na história da Universal Pictures. Huey Lewis fez duas canções para o filme: The Power of Love e Back in Time, além de ter feito sua estréia como ator, interpretando um juiz de um concurso de bandas na escola de Hill Valley. É marcante a seqüência no Baile Submarino em Marty McFly inventa o Rock, tocando a música “Johnny B. Goode”, escrita por Chuck Berry em 1958.
No filme, é feita uma referência direta a isso quando o vocalista dos Starlighters, Marvin Berry liga para o seu primo Chuck Berry para fazer com que ele escutasse a música que Marty estava tocando. Nessa mesma seqüência, há um objeto não existente naquele mundo diegético de 1955. A guitarra Gibson ES-355 usada por Marty só seria lançada quatro anos depois, em 1959.
Há uma presença marcante no filme do vococentrismo, em que a voz humana se destaca dentre os efeitos sonoros, produzidos pelos Foley Artists, e o score de Alan Silvestri. “De Volta para o Futuro” utiliza-se também em sua trilha sonora da Síncrese, uma sincronia labial de um diálogo, havendo harmonia entre som e imagem.
Na chegada ao baile, de Marty com sua mãe, temos um exemplo de um uso adequado do Eixo de 180 graus com a câmera posicionada na frente dos dois atores, fazendo os cortes de plano médio para contraplano médio. Essa cena é feita sob o ponto de vista de Marty, que descobre vícios de sua mãe, como o cigarro.
Outro ponto a se analisar é que Marty está no lado direito da tela, que é uma tendência do olho humano. Ao sair do ponto de fuga, o olho se dirige naturalmente para o lado direito, que tem maior predominância na cena. Um exemplo disso é quando vamos ler um jornal. A tendência é lermos primeiro as páginas ímpares por estarem do lado direito.
O primeiro filme da trilogia de “De Volta para o Futuro”, que faturou em todo mundo 350 milhões de dólares, continua até hoje representando a magia do cinema de forma atemporal. A produção de Robert Zemeckis e Bob Gale é considerada até hoje uma das dez melhores produções de ficção científica. Já foi citada pelo presidente Ronald Reagan, em 1986, usando em seu discurso a frase do filme “Onde estamos indo, não precisamos de estradas”. Isso mostra que filme conseguiu atingir seu objetivo, construir no imaginário americano, um mundo diegético dos anos 50, em que nasceu o sonho de ser adolescente.

Palavras ao vento de um dramalhão norte-americano Por Tiago Bacelar

 Nos primeiros 20 anos do século XX, ainda na era dos filmes mudos, o cinema hollywoodiano viu nasceu um gênero chamado melodrama, o qual inicialmente se baseava no teatro popular e do vaudeville norte-americano (museus baratos, literatura burlesca, cantores populares e circos de horror). Após a Segunda Guerra Mundial, o melodrama transforma-se num drama meloso, inspirado na interpretação do clown, exagerada e antinatural.
 O cinema melodramático busca trazer fáceis apelos dramáticos ligados a certo fundo musical, que leve o espectador ao choro ou ao suspense, despertando nele um sentimentalismo exagerado. O melodrama é uma espécie de antecessor das chorosas produções novelescas mexicanas. É nesse contexto que entra o especialista do gênero, o alemão Douglas Sirk. Sua produção audiovisual mais conhecida foi “Palavras ao Vento (Written on the Wind)”.
 O filme, produzido em 1956, foi roteirizado por George Zuckerman, que se baseou no livro de Robert Wilder. Zuckerman fez diversas alterações em relação à obra original, tais como: o local da trama passou da Carolina do Norte para o Texas, o tabaco foi substituído pelo petróleo e diversos personagens tiveram seus nomes alterados. A fotografia de Russel Metty reflete bem os anos 50 nos Estados Unidos, com muitas influências no figurino a lá Rock, nos penteados a lá Elvis Presley e John Travolta, nos adereços femininos, nos cenários e nos carros de cores exageradas da era consumista e industrial norte-americana.
 O filme “Palavras ao Vento” traz a tona o velho clichê dos amigos de infância, que após se tornarem adultos, foram tomados por sentimentos de ciúme doentio, paixão sem limites, cobiça e inveja. É mais uma experiência com os pecados capitais. Dorothy Malone (Marylee Hadley), que ganhou merecidamente o Oscar como Melhor Atriz Coadjuvante, interpreta uma personagem que representa um sentimento feminino dos anos 50 de igualdade em relação ao homem, principalmente no aspecto da conquista de uma paixão.
Podemos colocar Marylee como uma Engraçadinha, de Nelson Rodrigues, ou uma Anita, de Manoel Carlos, daquela época. É impagável a seqüência em que revela sua ninfomania, numa montagem paralela, em que dança alucinadamente, no momento da morte do pai.
 Rock Hudson (Mitch Wayne), que trabalhou em oito filmes com Douglas Sirk, representa em “Palavras ao Vento” a típica rebeldia juvenil norte-americana dos anos 50, com um topete a lá John Travolta, em Embalos de Sábado à noite, ou Elvis Presley. É um jovem, disposto a socar até o “irmão” pela mulher amada, crente ser um altar de moralidade.
 Lauren Bacall (Lucy Moore Hadley), em atuação medíocre no filme, interpreta o típico e batido clichê da ambição feminina em deixar de ser uma assalariada para se casar com um milionário. Depois se apaixona por Hudson, e o clichê do happy end é colocado em cena por Douglas Sirk de uma forma ambígua, em que se tratando de destino, nada é garantido.
Rock Robert Stack (Kyle Hadley) incorpora o espírito do vilão “ciumento”, gerado pela inveja que nutre desde a infância por nunca ter o respeito do pai, da irmã e da própria sociedade. Ele é um personagem originário da tragédia grega, sublime, grotesco e hilário. Depois do sucesso de “Palavras ao Vento”, o trio Dorothy Malone - Rock Hudson - Robert Stack apareceram juntos novamente pelas mãos de Douglas Sirk, em Almas Maculadas, de 1958.
 Sirk traz em seu melodrama uma verdadeira tragédia grega de ousadia. O filme começa pelo fim, esbofeteando o espectador, numa seqüência com vento forte, folhas voando e música genial de Victor Young, interpretada pelo grupo The Four Aces. A produção “Palavras ao Vento” vale a pena ser vista por suas cores exageradas, pelos rios de lágrimas derramados, pela poesia e seriedade de Sirk e pelas palavras implícitas repletas de segundas intenções.

LUIZ GÊ na HQMIX

DIA 29
MAIO
SEXTA
19:30
LANÇAMENTO DO ÁLBUM:
O GUARANI
ADAPTAÇÃO DO ROMANCE DE JOSÉ ALENCAR
POR:
LUIZ GÊ [ROTEIRO E DESENHOS]
IVAN JAF [ADAPTAÇÃO E ROTEIRO]
HQMIX LIVRARIA
PRAÇA ROOSEVELT Nº 142
Centro - São Paulo - SP
TEL (11) 3258 7740
Não deixe de prestigiar!!
O GUARANI
O DESENHISTA
O Paulistano Luiz Geraldo Ferrari Martins, mais conhecido como Luiz Gê, formou-se em arquitetura na Universidade de São Paulo em 1977. Fundou a revista Balão (1972-75), foi editor de arte da revista Status (1985-86) e editor da revista Circo (1986-87). Trabalhou na Folha de S. Paulo, de 1976 a 84, como chargista editorial.Ganhou o Prêmio Casa de Las Américas, na II Bienal Internacional de Humor em Cuba, 1981. Em 1987 foi fazer pós-graduação no Royal College of Art, em Londres. Ganhou o Prêmio de Melhor Desenhista e Produção Gráfica de 1991, do HQMIX. Colaborou ainda com as principais publicações do país, como O Estado de São Paulo, Jornal da Tarde, Jornal do Brasil, Jornal da República, Pasquim, Movimento, Veja, Visão, Isto É, Placar, entre várias outras. Já publicou e expôs na Alemanha, Espanha, França, Portugal, EUA, Itália e Inglaterra. Colaborou também para os LPs da Clara Crocodilo e Tubarões Voadores, de Arrigo Barnabé, e foi um dos roteiristas do filme Cidade Oculta, de Chico Botelho. Publicou os seguintes livros: Macambúzios e Sorumbáticos, Editora T. A. Queiroz, 1981; Quadrinhos em Fúria, Editora Circo, 1984; O Mal dos Séculos, Editora 34, 1993.
Atualmente é professor de quadrinhos no curso de Desenho Industrial da Universidade Presbiteriana Mackenzie, em São Paulo. Depois de vários anos, O Guarani marca seu retorno às HQs, para alegria de seus fãs. 
O ADAPTADOR
O carioca Ivan Jaf é autor de mais de 40 livros, várias peças teatrais e roteiros para o cinema. Como roteirista de histórias em quadrinhos, começou sua carreira em 1979, na antiga editora Vecchi, criando histórias de terror em parceria com alguns dos mais consagrados desenhistas nacionais. Na década de 1990,. Com renomado desenhista argentino Solano Lopes, publicou histórias de ficção científica e de terror na revista italiana Scorpio.
Nesta Coleção, fez também outras adaptações, como O Cortiço.
SEGREDOS DA ADAPTAÇÃO
A criação de uma história em quadrinhos é uma atividade muito prazerosa, mas bastante trabalhosa também, principalmente quando se trata da adaptação de um extenso clássico literário. Para esta versão de O Guarani, o adaptador e roteirista Ivan Jaf precisou condensar um romance enorme em cerca de oitenta páginas de HQ, sem omitir passagens importantes e preservando a essência do clássico. O desenhista Luiz Gê, por sua vez, teve de ilustrar, com riqueza de detalhes, cerca de oitocentos quadros!

Trilhas Sonoras de clássicos do Cinema ganham novas versões

Todo mundo sabe que o som é fundamental para ambientar e conceituar uma cena. Por isso, o site Trailer Trasher resolveu experimentar e trocar as trilhas e efeitos sonoros originais de clássicos do cinema por versões “inapropriadas”. O resultado é impagável…
18. "Star Wars: Uma Nova Esperança"
17. "Matrix"

16. "Os Bons Companheiros"

15. "O Exorcista"
14. "O Iluminado"
13. "Titanic"
12. "E O Vento Levou..."
11. "O Poderoso Chefão"
10. "Um Sonho de Liberdade"
9. "Contatos Imediatos do Terceiro Grau"
8. "O Fugitivo"

7. "Duro de Matar"
6."Pulp Fiction"
5. "A Última Tentação de Cristo"
4. "Coração Valente"
3. "Kill Bill"
2. "Senhor dos Anéis - O Retorno do Rei"
1. "Filadélfia"

Novos Talentos - Banda Falsa Lógica de Jaboatão dos Guararapes-PE tenta sucesso com a Garagem do Faustão

Falsa lógica
Essa música de autoria de Adriano Izhar e Thiago Nunes, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998.

Você tem que fugir
Essa música, de autoria de Adriano Izhar, é da banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

Vai embora
Essa música, de autoria de Otávio Júnior, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

Quem é você?
Essa música de autoria de Adriano Izhar, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

Que poder ela tem sobre mim?
Essa música de autoria de Adriano Izhar, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

O Rock do bêbado
Essa música de autoria de Adriano Izhar, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

Blues do solitário
Essa música de autoria de Jô do Valle, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998. Confira!

Afinal let be
Essa música de autoria de Thiago Nunes, é da Banda Falsa Lógica, de Jaboatão dos Guararapes-PE, que existe desde 1998.

Um mito chamado Audrey Hepburn por Tiago Bacelar

Escritos & esparsos da disciplina Cinema Mundial 1. Bacharelado em Cinema - UFPE

 Baixinha, de curvas generosas, pés pequenos e olhos castanhos claros, Audrey Hepburn, nascida em quatro de maio de 1929, tornou-se um ideal de elegância e inspiração para toda uma geração feminista da época. Iniciou sua carreira cinematográfica no documentário “Holandês em sete lições”, de 1948. Depois dessa produção, o mundo foi agraciado com filmes marcantes como “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina”, “Cinderela em Paris”, “Guerra e Paz”, “Quando Paris Alucina”, “Minha Bela Dama”, “Charada”, “Além da Eternidade” e “Bonequinha de Luxo”.
 Criador do gênero literário “Romance de não-ficção, com o livro “A Sangue Frio” (1966), Truman Capote criou em 1958 um ícone chamado Breakfast at Tiffany's (Bonequinha de Luxo). No livro somos levados para dentro da magia por trás da loja Tiffany & Co, retratando os sentimentos que a joalheria inspira. Três anos depois, com um orçamento de 2,5 milhões de dólares, George Axelrod adaptou Bonequinha de Luxo para o cinema, tendo como direção Blake Edwards, com Audrey Hepburn (Holly Golightly) e George Peppard (Paul Varjak).
 “Quando estou deprimida, eu pego um táxi até a esquina da Quinta Avenida com a Rua 57, em Nova York. E pronto fico logo boa. Nada de ruim pode acontecer quando você está lá. Eu adoro a Tiffany”. É com essa frase que Audrey Hepburn expressa sua paixão pela joalheria em Bonequinha de Luxo. O filme preserva um tempo nostálgico e um lugar na mente americana de uma Nova York, entre a Segunda Guerra Mundial e a Alta Sociedade. É um espaço em que ser hip e urbano era desejável e acessível para a classe média.
Bonequinha de Luxo funciona como o Delorean, de “De Volta para o Futuro”, uma máquina do tempo rumo a um maravilhoso lugar que realmente nunca existiu, exceto em nossa imaginação. O sucesso desse clássico hollywoodiano é uma soma da direção brilhante de Black Edwards, da química marcante de George Peppard e Audrey Hepburn, os figurinos do estilista francês Hubert Givenchy e a genial música Moon River.
Autor do tema da Pantera cor-de-rosa, Henry Mancini conquistou seu auge e o Oscar com a canção Moon River, composta especialmente para Audrey Hepburn. Em Bonequinha de Luxo, Moon River aparece em três momentos marcantes. Na abertura, em versão instrumental, ela marca a chegada de Táxi de Audrey na frente da Tiffany. Essa seqüência foi filmada num domingo, e a Tiffany abriu nesse dia primeira vez desde o século XIX. No meio do filme, temos uma apresentação única de voz e violão de Audrey, mostrando a graciosidade de sua voz, na janela do apartamento de sua personagem. Entretanto para a história do cinema, ficou marcada a seqüência final de Bonequinha de Luxo, gravada na chuva, com a música Moon River em Coral, executada para realçar finalmente o entendimento amoroso dos personagens do Gato, Hepburn e Peppard. É um êxtase comparado a alegria de Gene Kelly, em Dançando na Chuva.
Em Bonequinha de Luxo, Audrey Hepburn conseguiu criar novos padrões para a mulher na sociedade. Para que isso acontecesse, a moda assumiu bem esse papel. Jovem, elegante, magra, feminina e liberal, Hepburn virou símbolo de elegância a ser copiada. Sua parceria com Hubert Givenchy no cinema contribuiu para o sucesso de ambos. Foi uma aliança perfeita. Hepburn gostava de usar roupas dele para encenar e Givenchy a tinha como inspiração para fazer suas roupas. “A Princesa e o Plebeu”, “Sabrina” (deu um Oscar a Givenchy) e “Bonequinha de Luxo” foram algumas das produções com parceria de Hubert e Audrey.
Audrey Hepburn virou no mundo real ou diegético uma referência em estilo, uma mistura do clássico com a simplicidade, ligado a calças justas, óculos de armação grande, roupas pretas e sapatilhas. Audrey Hepburn deixou seu nome marcado na história do cinema, seja por seu charme, seu talento, sua sofisticação, os figurinos que a deixavam ainda mais deslumbrante e sua voz inesquecível marcada eternamente por Moon River e pelo seu dueto com Fred Astaire, em Cinderela em Paris. No ano 2000, a atriz teve sua vida relembrada, no filme “The Audrey Hepburn Story”, com direção de Steven Robman.
O filme foi criticado pelo fato de Jennifer Love Hewitt (Eu sei o que vocês fizeram no verão passado) ter sido escolhida para o papel. Na série americana Gossip Girl, a personagem Blair Waldorf, interpretada pela atriz Leighton Meester, é fã de Audrey Hepburn. Em virtude disso, no seriado, existem inúmeras referências a filmes de Audrey. Em um dos capítulos, Blair sonha com a cena de Holly observando as vitrines da Tiffany's, sendo ela a própria Audrey.
Audrey continua a ser lembrada até mesmo em Recife. Quem for a Boa Viagem, encontrará uma casa noturna chamada Audrey Dining Club. Lá é possível encontrar uma decoração, inspirada em seus personagens, com uma galeria especial de fotos da atriz logo na entrada. Mesmo depois de sua morte, em 1993, Audrey Hepburn estará presente ainda no coração de todas as mulheres, cujo charme, simpatia, talento e encanto nunca se apagarão.

Novo anime: K-On gera venda de instrumentos musicais

Fonte: http://www.anmtv.com.br/

No anime K-On, quatro garotas formam um grupo musical para evitar a desativação do clube de música da escola. O interessante na série é que elas usam instrumentos de marcas reais. A garota Mio usa um baixo Fender, e este aparece em um anúncio do site Amazon japonês. O curioso é que na parte de baixo, onde aparece "Clientes que adquiriram esse item também compraram", ou seja, sugestões sobre outros produtos, atrelados ao principal artigo vendido na página, também aparecem vários itens relacionados ao anime K-On, como os singles com as músicas da série e os futuros lançamentos da série em Blu-Ray Discs.
O site Canned Dogs, que foi quem postou sobre essa curiosidade, existe a tradução do post de um comprador: "Esse é o mesmo modelo que a baixista Mio-Chan usa em K-On. Eu sou destro, mas eu comprei a versão para canhotos porque, provavelmente, para mim não vai fazer diferença, já que sou iniciante. Eu estou tentando aprender como tocar a música da abertura. Provavelmente não é desperdício de dinheiro comprá-lo se você é um fã!"
Outros instrumentos "reais" apresentados no anime são a guitarra Gibson Les Paul, de Yui (aliás, na primeira exibição do anime na TV, essa guitarra apareceu como se fosse da marca Fender, corrigido depois quando da exibição em outros canais), os teclados Korg, de Tsumugi e a bateria Yamaha (com pratos Zildjian) da Ritsu. Mas pelo jeito só o baixo Fender usado pela Mio-Chan, apresenta também produtos relacionados ao anime no site Amazon. Outra curiosidade, no blog oficial da Fender, também mencionaram o anime e o baixo Vintage Jazz Bass que a Mio-Chan usa.

Inazuma Eleven chega a América Latina

Fonte: http://www.anmtv.com.br/

Mais um título pode chegar aos canais pagos e abertos do continente. Segundo o site TV Latina, a distribuidora Televix acaba de anunciar que detém os diretos do anime Inazuma Eleven (Onze Relâmpago), baseado em um conhecido jogo que mescla RPG com Futebol, lançado para o Nintendo DS, e um mangá publicado pela revista Corocoro Comics.
Sinopse: Endou Mamoru, é um goleiro muito talentoso e neto de um dos maiores goleiros do Japão, que morreu antes dele nascer. Mesmo que suas habilidades sejam incríveis, sua escola precisa de um verdadeiro time de futebol, mas isso logo muda quando um novo aluno chega a escola de Endou, fazendo com que o time tão sonhado, torne-se uma realidade.
A série de 78 episódios estreou em outubro do ano passado na TV Tokyo em horário nobre e graças a boa audiência, uma segunda temporada já está em andamento. Inazuma Eleven será oferecido a emissoras abertas e canas de TV por assinatura durante o L.A Screenings, evento anual que ocorre nos Estados Unidos, e reúne produtoras e canais de televisão do mundo inteiro.

Janela Indiscreta e o Voyeurismo de Hitchcock por Tiago Bacelar

Na nossa sociedade contemporânea, com reality shows como o Big Brother Brasil e programas sobre personagens do cinema e da TV, existe por parte do público um sentimento enorme pela vida alheia, pelo voyeurismo. É uma prática, em que um indivíduo não interage com o objeto de sua curiosidade e o observa a distância com o auxílio de binóculos, câmeras e teleobjetivas.
No cinema, o voyeurismo já foi explorado por Brian De Palma, nos anos 80, em Dublê de Corpo, por Michael Haneke, em Caché, e nos filmes do italiano Tinto Brass. Entretanto, foi o mestre do suspense, Alfred Hitchcock, que abordou o tema de forma mais relevante, em Janela Indiscreta (Rear Window), de 1954.
Hitchcock nasceu na região de Leytonston, em Essex (atual Londres), na Inglaterra, no dia 13 de agosto de 1899. Filho de um verdureiro, Hitchcock estudou na sua infância na tradicional escola católica Saint Ignatius College, seguidora dos pensamentos do jesuíta Inácio de Loyola. Após perder seu pai aos 14 anos, trabalhou com design gráfico de publicidade.
No começo dos anos 20, produziu muitos cartões de diálogos para filmes mudos da Paramount Pictures. De 1923 a 1925, Hitchcock trabalhou em Berlim, na Alemanha, como cenógrafo e assistente de direção nas produções da UFA (Universum Film AG), a mesma dos filmes expressionistas alemães “O Gabinete do Doutor Caligari”, de Robert Wiene, e “Metropolis”, de Fritz Lang.
Em 1925, a UFA promoveu Hitchcock para diretor no filme “O Jardim dos Prazeres”. Seu primeiro sucesso viria no ano seguinte com “O Inquilino”, um suspense inspirado nos crimes cometidos por Jack, o Estripador. Nesse filme, Hitchcock criou uma marca registrada sua, uma aparição em cada uma de suas produções.
Esse aspecto marcaria o desenhista Stan Lee, que tem aparecido nas adaptações para cinema de suas obras. Em Janela Indiscreta, Hitchcock aparece aos 26 minutos, ajustando o relógio do compositor, que mora no prédio em frente ao apartamento de Jeffries. Em 1926, Hitchcock casou-se Alma Reville, que trabalhava com ele como assistente de direção na Paramount.
Sua primeira filha, Patrícia, nasceria dois anos mais tarde. O som chegou ao cinema e Hitchcock mudou-se, em 1929, para a Inglaterra para ser pioneiro no primeiro filme sonoro de lá, “Chantagem e Confissão”. Em 1933 foi contratado pela Gaumont-British Picture Corporation para produzir “O Homem que sabia Demais”. Dois anos depois trouxe para o cinema, em “Degraus” o “Mcguffin”, um artefato que motiva os personagens e desenvolve uma história para prender o espectador. “Senhor dos Anéis” e “Indiana Jones” são exemplos de produções que usaram desse artifício de Hitchcock.
Depois de produzir “A Dama Oculta”, seu último filme inglês, Hitchcock vai para os Estados Unidos ganhar seu primeiro Oscar de melhor filme, por “Rebecca”, inspirado na obra de “Daphne Du Maurier”, tendo em seu elenco Laurence Olivier e Joan Fontaine. Nos anos 40, Hitchcock passa por vários gêneros: comédia (Um Casal do Barulho), noir (A Sombra de Uma Dúvida, filme em que usou sua experiência na UFA), e ficção (O Caso Paradine).
Com o fim da Segunda Guerra Mundial, em 1945, Hitchcock produziu “Quando Fala o Coração”, com Ingrid Bergman (Casablanca) e Gregory Peck. O filme recebeu indicações para melhor filme, melhor direção e melhor ator coadjuvante para Michael Chekhov. Nos bastidores, Hitchcock despertou a ira do produtor David Selznick ao usar obras de Salvador Dali para realçar cenas de confusão mental.
O próprio Selznick situações inusitadas como levar sua terapeuta para usar no filme suas “experiências” com psicanálise. A desavença gerou no rompimento dos dois. O resultado disso aconteceu em “Notorious”, com Cary Grant e Ingrid Bergman, que se tornou no primeiro filme dirigido e produzido por Hitchcock. Com Gregory Peck, Hitchcock fez sua primeira produção colorida, “O Caso Paradine”.
“Festim Diabólico” marcou a entrada nos filmes de Hitchcock, de James Stewart, protagonista de “Janela Indiscreta”. Stewart nasceu em 20 de maio de 1908, em Indiana, na Pensilvânia. Durante sua vida recebeu cinco indicações como melhor ator ao Oscar, tendo vencido em apenas uma ocasião, por “A História da Filadélfia (1941)”. Seu filme de estréia foi “Entre a Honra e a Lei”, de 1935. Stewart despontou como ator em “Senhor Smith vai para Washington (1939), de Frank Capra. Nesse filme, criou o papel que o marcaria em sua carreira, o idealista convicto.
Em 1941, foi para a Segunda Guerra Mundial como coronel da Força Aérea dos Estados Unidos. Seu filho Ronald Stewart, resultado de sua união matrimonial com a ex-modelo Glória Hatrick McLean, foi morto em 08 de junho de 1969 em combate na Guerra do Vietnã. James Maitland Stewart, o Jimmy, como era conhecido pelo público, faleceu no dia 02 de julho de 1997, tendo feito 58 filmes, seis participações para TV e 10 peças para a Broadway.
Estrelado por Ingrid Bergman e produzido em 1949, o filme “Sob o Signo de Capricórnio, de Hitchcock, foi um fiasco total. Isso em virtude do romance de Bergman com o diretor italiano Roberto Rossellini, um dos mais importantes cineastas do neo-realismo italiano e diretor do clássico Roma, Cidade Aberta, de 1945. Em 1951, Hitchcock se supera com “Pacto Sinistro”, considerado pelo vencedor do Prêmio Pulitzer e crítico de cinema, Roger Ebert, como “o melhor filme de todos os tempos”.
“Pacto Sinistro” foi baseado no livro de Patrícia Highsmith, escritora de “O Talentoso Ripley”, que foi adaptado por Anthony Minghella, em 1999, com Matt Damon (Gênio Indomável e Bourne), Jude Law (Cold Mountain), Cate Blanchett (Elizabeth e Senhor dos Anéis) e Gwyneth Paltrow, vencedora do Oscar de melhor atriz por seu papel em Shakespeare Apaixonado. “Pacto Sinistro” foi o primeiro filme de Hitchcock, distribuído pela Warner Brothers, e viria a ser inspiração para “Jogue a Mamãe no Trem”, de 1987, com Billy Crystal e Danny DeVito.
Em 1954, conheceríamos nos filmes de Hitchcock outra estrela de “Janela Indiscreta”, Grace Kelly. “Disque M para Matar” foi baseado na peça de Frederick Knotte e marcou a primeira utilização por parte de Hitchcock de efeitos de computação gráfica, em 3D. A diva dos filmes de Hitchcock, Grace Kelly, chegou ao mundo na Filadélfia, estado da Pensilvânia, em 12 de novembro de 1929.
Grace Kelly começou sua carreira cedo, com apenas 12 anos, estrelou uma peça chamada “Não Alimente os Animais”. Por ser péssima em matemática, não foi aceita pela Escola de Artes de Bennington e desistiu de atuar como atriz de teatro. Foi para Nova York estudar na Academia Americana de Artes Dramáticas, responsável pela formação de artistas como Lauren Bacall e Katharine Hepburn.
Em 1951, estreou para o cinema no filme “14 Horas”. No seguinte, fez par romântico com Gary Cooper, em “Matar ou Morrer”, produção que ganhou uma sátira das chanchadas produzidas no Brasil pela Atlântida, chamada de “Matar ou Correr”, estrelada por Oscarito e Grande Otelo. Em 1953, Grace Kelly foi caçar gorilas africanos com Clark Gable (E O Vento Levou) e Ava Gardner (The Night of the Iguana).
Ganhou o Oscar por Amar é sofrer como melhor atriz, atuando ao lado de Bing Crosby. Em 1955, por ironia do destino, no filme “Ladrão de Casaca”, de Alfred Hitchcock, Grace Kelly aparece na estrada em que morreria num acidente de carro 27 anos depois. Seu último filme foi “Alta Sociedade”, de 1956, em que atua com Bing Crosby e Frank Sinatra. No mesmo ano, casa-se com o príncipe Rainier III, e se torna a Princesa de Mônaco.
Teve três filhos: Caroline, Albert II e Stéphanie. No dia 14 de setembro de 1982, Grace Kelly morre de derrame cerebral num acidente de carro em Monte Carlo. Em sua homenagem, foi criada por sua filha mais velha, Caroline, a Fundação Grace Kelly com o objetivo de formar e ajudar talentos para o teatro e para o cinema. Seu filho Albert II é hoje o atual monarca do principado de Mônaco. Grace Kelly foi listada pelo Instituto de Cinema Norte-Americano como uma das 50 maiores lendas do cinema.
Em 1954, Alfred Hitchcock cria um dos seus maiores sucessos “Janela Indiscreta”, com 112 minutos de duração. Filmado em escala 1.66:1 com lentes anamórficas, o filme nos conta a história do fotógrafo profissional L. B. “Jeff” Jeffries (James Stewart), que se vê obrigado a ficar numa cadeira de rodas, em virtude de estar com uma perna quebrada. Por morar num conjunto residencial, cheio de apartamentos ao seu redor, Jeff fica obcecado pelos dramas privados dos seus vizinhos do outro lado do pátio e passa a observá-los com a sua teleobjetiva.
Quando suspeita que um vendedor do prédio da frente possa ter matado a esposa, ele pede ajuda a sua deslumbrante namorada Lisa (Grace Kelly), que sonha em casar com Jeff, a investigar uma cadeia de acontecimentos suspeitos. O roteiro de “Janela Indiscreta”, criado por John Michael Hayes, é baseado num conto de Cornell Woolrich, publicado originalmente em 1942, sob o título “It Had to be murder”.
O filme recebeu quatro indicações nas categorias de Melhor Fotografia (Robert Burks), Melhor Diretor, Melhor Trilha Sonora e Melhor Roteiro e ganhou três prêmios – Edgar Allan Poe Awards por melhor filme, National Board of Review por melhor atriz com Grace Kelly e New York Film Critics Circle Awards por melhor atriz com Grace Kelly. Em Janela Indiscreta, há uma hipertextualidade. Jeff seria uma representação do espectador, e as janelas dos apartamentos as seqüências de um filme, que são compreendidos por meio da montagem dos fragmentos visíveis.
Neste filme de Hitchcock existe também uma interatividade com o espectador, colocando-o como voyeur da vida do personagem “Lars Thorwald”, o assassino interpretado por Raymond Burr. Um exemplo claro disso é quando Lars confronta Jeff com a seguinte fala: “o que você quer de mim?”, jogando a pergunta para o espectador com um close-up em seu rosto.
Em outubro de 1984, o ator James Stewart veio ao Rio de Janeiro divulgar o relançamento de quatro filmes de Hitchcock, dentre eles, Janela Indiscreta. Em conversa com o crítico de cinema, Luiz Alípio de Barros, Stewart afirmou que Jeff era seu trabalho preferido, um personagem criado metade por ele e metade por Hitchcock. Para ele, Jeff é “uma figura de olhar sensível e atento e a um passo de uma vertigem visual. Um personagem que na tela age essencialmente como um ideal espectador de cinema. Perna quebrada, preso a uma cadeira, confinado num cenário escuro, meio acordado meio dormindo diante da janela, ele se comporta como um espectador de cinema”.
No cinema, o espectador se confunde com o personagem, se projeta em cena. Dessa forma, em Janela Indiscreta, Hitchcock criou um espelho perfeito: o espectador-personagem e o personagem-espectador, um mecanismo de perfeita relação do mundo diegético com o espectador do mundo real.
Para Stewart, “Jeff vê apenas o que aparece diante da janela. Alguma coisa se passa na rua, mas ele não vê. Alguma coisa se passa por trás da janela fechada do apartamento em frente, mas ele não vê. Alguma coisa se passa por trás da janela fechada do apartamento em frente, mas ele não vê. O que se passa então está fora de quadro. Ele adivinha, imagina estimulado por um detalhe, apanhado pelos olhos ou ouvidos aqui e ali. Soma os pedaços que vê, interpreta o que vê em busca de um significado, sonha uma ficção. Olho que pensa, age só com a cabeça”.
Quando o bandido do filme Thorwald sai da tela para atacar o espectador-personagem, Jeff quebra a mágica da projeção, acendendo a luz do flash de sua câmera. Vejamos como essa seqüência foi feita. Numa externa noturna, vemos Thorwald deixar seu apartamento e proceder para descer pelo corredor. Jeff diz para Coyne que Thorwald descobriu que está observado. Jeff desliga o telefone e se dirige a janela para olhar para o apartamento de Thorwald.
Jeff olha pela janela e fica um pouco confuso com o que ele vê. Entra um plano meio-longo no apartamento de Thorwald. Completamente escuro. Nenhum movimento, ou fumaça de cigarro. O corredor de fora do apartamento está com a luz acesa, mas vazio. Voltamos ao apartamento de Jeff em um plano médio. A porta. Silêncio no apartamento, e no corredor. Luz mostrada por debaixo da porta do corredor. Um close em Jeff, olhando, esperando, nervoso. Ele procura pelo telefone, mas muda de idéia. Ele olha ao redor por algum tipo de arma, encontra nenhuma que seja ideal.
Ele escuta barulhos e volta a ficar em frente da porta novamente. Plano Médio na porta. Outro barulho, passos cada vez mais rápidos, que em qualquer outro momento não teria nenhum significado, mesmo que pudesse ser escutado. Então, a luz embaixo da porta desaparece. Escuro. Close em Jeff que se afasta da porta, para e se afasta novamente. Plano médio na porta. Nenhuma dúvida sobre isso. Escuridão.
Em um close meio afastado, Jeff procura novamente por uma arma, e quase por instinto pega o flash de sua câmera e um pequeno pacote de baterias que ele tinha retirado para avisar Lisa anteriormente. Ele tenta mover sua cadeira de rodas mais para dentro possível das sombras. Seus olhos estão virados para a porta de seu apartamento, e seus sentidos estão em alerta como um cão de caça. Ele respira meio assustado.
Plano médio na porta. Só um mínimo som é escutado quando a maçaneta da porta vira. A porta abre de forma devagar e suave, mas o corredor está tão escuro para dizer quem está entrando. A porta fecha calmamente. Das sombras ressoa uma voz pesada. Uma voz ameaçadora. Thorwald pergunta: O que você quer de mim? Thorwald sobe para o topo da escada, e agora está de alguma forma visível.
Ele aparenta ser agressivo, alto e explosivo. Thorwald diz: Sua amiga – a garota – poderia ter me denunciado. Por ela não fez isso? Jeff não responde. Seus olhem assistem Thorwald. Jeff lambe seus lábios com a tensão nervosa e agarra o flash de sua câmera. Num Plano médio, Thorwald desce dois passos, para e diz: O que você quer? Muito dinheiro? Eu não tenho dinheiro.
Jeff não responde. Thorwald diz: Diga alguma coisa! E dar alguns passos para frente. Thorwald de repente aumenta seu tom de voz e diz: Diga alguma coisa! Diga-me o que você procura? Plano em close-up sob Jeff, que ainda não fala. Ele ergue seu flash um pouco mais, o ajeita como estivesse preparado para usá-lo. Meio close-up em Thorwald, que avançou até o meio da sala, concentra seus olhos sobre Jeff.
As mãos de Thorwald estão sendo controladas num esforço para controlar sua fúria. Thorwald diz: Você pode pegar para mim aquele anel de volta? Jeff responde sem se mexer: Não. Thorwald de forma agressiva: Diga a ele para trazer o anel de volta! E avança um passo. Jeff: Eu não posso. A Polícia tem isso agora.
Thorwald: Então, se a polícia me pegar, você não ficará por aí para rir de mim. E começa a se mover violentamente em direção a Jeff. Em um meio close-up, de um ângulo de três quartos à frente de Thorwald, Jeff ergue o flash até a altura de seu rosto e fecha seus olhos. Ele dispara o flash.
Close-up no rosto de Thorwald, que preenche a tela, registrando choque, confusão. Ele coloca suas mãos como proteção e se recupera, fazendo um involuntário som de surpresa. Em Plano mais Aberto, uma visão de Jeff e do apartamento como visto por Thorwald. Isso fica distorcido e fora de foco, repleto de largas bolas espiraladas de brilho amarelo. Close-up em Thorwald tentando recuperar sua visão.
Jeff retira em meio close-up a bateria usada e rapidamente coloca outra. Ele trabalha furiosamente. Quando o flash fica pronto, Thorwald já ameaça vir em sua direção. Jeff fecha seus olhos e outro disparo é feito no rosto de Thorwald. Em Close-up, em tela-cheia novamente, o rosto de Thorwald recolhe-se do flash. Em plano mais aberto, o apartamento é visto outra vez pela ótica de Thorwald com grandes e espiraladas esferas de um amarelo capaz de cegar.
Num plano médio, Thorwald direciona-se contra a mesa, jogando objetos no chão, buscando por balanço e visão. Jeff trabalha rapidamente para colocar uma nova bateria no flash. Em meio close, Thorwald recupera seu equilíbrio e um pouco de sua visão. Dessa vez, quando o flash dispara, nós vemos isso da visão de Jeff. Thorwald está quase branco, chocado, revelando cada detalhe de seu rosto, roupas e mãos.
Sua raiva e frustração estão fixadas por um breve, mas terrível momento. Ele recolhe-se novamente, tentando se livrar da luz em seu rosto quase como se isso fosse uma substância sólida. Em meio close, Jeff ejeta uma bateria e coloca a última no seu flash. Ele tenta mover a cadeira de roda mais distante de Thorwald.
Ele dispara o flash novamente. Ao fundo, nós vemos: Coyne, Lisa, Stella e os detetives chegam à porta do apartamento de Thorwald. Tentam abri-la. Fechada. Um dos homens consegue abrir a fechadura. Os detetives entram rapidamente no apartamento fechado. Coyne acende as luzes da cozinha. O grupo vai para a sala. As luzes são acesas. Nenhum sinal de Thorwald. Coyne, Lisa e Stella instintivamente viram-se e olham em direção ao apartamento de Jeff.
Em plano médio, do apartamento de Thorwald, a câmera viaja até a janela de Jeff. Uma repentina luz é vista e a última bateria do flash se esgota. E isso ilumina a cena de Jeff na cadeira de rodas e Thorwald na frente dele. A escuridão aparece mais sombria que antes. Em outro plano médio, Thorwald finalmente alcança Jeff, tirando o flash das mãos. Ele aparentemente está tentando derrubar Jeff da cadeira de rodas.
Jeff tenta lutar com ele. A cadeira de rodas cai, jogando Jeff ao chão. Thorwald está em cima dele, pegando, puxando ele para a janela. Jeff tenta de todas as formas fazer o que ele pode para se manter longe da janela, mas Thorwald é muito mais forte que ele. Jeff é colocado no parapeito da janela por Thorwald, que diz: Eu darei a você uma boa visão da janela. Devagar, ele empurra Jeff em direção a janela, que tenta se segurar com os braços. Thorwald ergue o resto do corpo de Jeff para jogá-lo.
Em plano médio, voltamos novamente para Coyne, Lisa, Stella e os dois detetives, que vêem Jeff saindo da janela. Lisa entra em pânico e grita: Jeff! Jeff! Entra um plano médio longo do ponto de visão de Coyne, em que Jeff ultrapassa a janela, fica pendurado e Thorwald começa a bater em suas mãos e braços. Coyne puxa Lisa e começam a descer pela parede, seguidas pelos dois detetives.
Em plano médio, Thorwald luta para derrubar Jeff. Close de cima para baixo, focalizando o rosto de Jeff, mostrando sua persistência e o sofrimento do ataque de Thorwald. O chão do pátio parece estar a 100 pés abaixo. Em Plano médio Thorwald e Jeff lutando. Em meio Close, Coyne pula da parede. Lisa, Stella e os dois homens abaixo, observando. Lisa está pálida e assustada.
Em plano médio Thorwald pressiona as mãos e braços de Jeff, que começa a se soltar da janela. Em meio close Coyne alcança o prédio de Jeff e olha para cima em direção a ele. Em plano médio longo Jeff, visto do ângulo de visão de Coyne, tenta de alguma forma suportar o insano ataque de Thorwald. Num plano em meio close, Coyne procura por seu revólver de serviço. Ele não está com ele. Coyne vira e chama por um dos detetives. Creel! Seu Trinta e Oito!
Em meio close, olhando nos dois detetives, do ponto de visão de Doyle, Creel pega seu revólver e o joga. Em meio close novamente, Coyne pega o revólver e se dirige para o apartamento de Jeff. Para ver o final dessa história, recomendo assistir ao filme. Segundo James Stewart, “Hitchcock traduz em Jeff o processo, o meio sensível, a fotografia ou a possibilidade de montar imagens tal como nos ensina o cinema, com a incorporação do fora do quadro, é que nos permite ver o que se esconde dos olhos”.
“Janela Indiscreta” prende a atenção do espectador, através de sua narrativa, de sua brincadeira com a condição do espectador de cinema com o olhar e com o modo de ver. O filme possui mais de 1000 planos descontínuos, compostos na montagem como uma coisa só, e é esta estrutura que dá coesão a história contada.
O set de filmagem de “Janela Indiscreta” foi o maior já construído, na época pela Paramount Pictures, tendo sido baseado num quarteirão real de Nova York. As filmagens foram feitas do ponto de vista do apartamento de Jeff, prova disto foi o fato de Hitchcock ter dirigido somente lá. Quando havia gravações nos apartamentos da frente, os atores se comunicavam com Hitchcock por fones de ouvido.
Em 1998, “Janela Indiscreta” ganhou um remake, dirigido por Jeff Bleckner, com Christopher Reeve (Super Homem), Daryl Hannah e Robert Forster. Para Hitchcock, em entrevista para Truffaut, “quando a pessoa que interpreta é tão simpática quanto seu personagem, a emoção do espectador duplica. É o caso da Lisa, de Grace Kelly, em Janela Indiscreta. Na estréia do filme, estava sentado ao lado da mulher do ator Joseph Cotten (Cidadão Kane). Quando Grace Kelly se encontra na casa do assassino e ele aparece no corredor, a mulher de Cotten estava tão inquieta que se para seu marido e disse: Faz algo, faz algo”.
Truffaut considera interessante a neutralidade que Hitchcock espera do ator principal. Para ele, em “Janela Indiscreta”, o ator James Stewart “não tem que expressar nada, simplesmente lança três ou quatro olhares e logo ele nos mostra o que vê”. Para Hitchcock, no outro lado do pátio, há “todo tipo de conduta humana, um pequeno catálogo dos comportamentos. Era absolutamente necessário fazê-lo, pois, caso contrário o filme não teria tido interesse. O que se vê naqueles apartamentos, é uma quantidade de pequenas histórias, é o espelho de um pequeno mundo”.
“Janela Indiscreta” aborda também a questão do amor. James Stewart não tem muita vontade de se casar com Grace Kelly e nos apartamentos da frente encontramos: o problema do amor e do matrimônio: estão lá à mulher solitária; sem marido nem amante; os jovens casados que praticam o amor todo dia; o músico solteiro; a bailarina que os homens desejam; a mulher sem filhos ligada pelo afeto a seu animal de estimação; e a mulher casada com problemas com o marido e termina por ser morta.
A trilha composta por Franz Waxman termina por influenciar a narrativa de “Janela Indiscreta” em dois momentos: quando o compositor termina sua música, a mulher solitária desiste do suicídio, e no mesmo momento, James Stewart compreende que gosta realmente de Grace Kelly. Seguindo a lógica da narrativa de Sdy Field em três atos (Exposição, conflito e resolução), Hitchcock mostra-nos um primeiro ato de forma bem diferente da tradicional.
Somos apresentados aos personagens da seguinte forma: a câmera passeia pelo pátio adormecido e vai se recolher no rosto de James Stewart. Segue até uma mesa na qual se vê equipamentos fotográficos e um monte de revistas. Na parede, se vêem fotos de carros de corrida em plena ação. Neste primeiro e único movimento de câmera, sabemos onde estamos; quem é o personagem; qual sua profissão e o que aconteceu. Da mesma forma, Grace Kelly é apresentada com James Stewart sozinho em sua casa. Em seguida, subitamente entra em quadro o rosto de Grace Kelly e começa os beijos.
Na cena, que Grace Kelly entra no apartamento do criminoso e encontra a aliança da vítima. Ela coloca a aliança no dedo e mostra para James Stewart. Para Grace Kelly é como uma vitória dupla. Ela teve êxito na sua investigação e conseguirá se casar com ele, pois já tem o “anel no dedo”. “Janela Indiscreta” é citado em “O Homem que Copiava”, aonde encontramos Sílvia (Leandra Leal), vizinha de André (Lázaro Ramos), cuja paixão por ela é puro voyeurismo praticado pelo protagonista. Amor, morte, culpa, humor, terror e, logicamente, suspense foram o cardápio que Hitchcock servia de maneira genial, mesmo nos piores momentos da sua obra e da sua vida.
Prendia-se a detalhes de seus filmes. Impecável, Hitchcock sabia a quantos graus deveria virar a câmera, qual o movimento da câmera, tudo com suas perfeições. Em 1956, Hitchcock fez um remake de “O Homem que Sabia Demais (1934)”, considerada por ele como melhor que a original. No filme estrelado por James Stewart, Doris Day canta a música “Que Será, Será”.
Depois, viria a produzir “Um Corpo que cai (1958)”, “Intriga Internacional (1959)”, “Psicose (1960, filme famoso pela cena que Janet Leigh é assassinada a facadas)”, “Os Pássaros (1963)”, “Topázio (1969)” e “Frenesi (1972)”. Seu último filme foi “Trama Macabra” com Karen Black e Bruce Dern. Morreu em 1980, de insuficiência renal, em sua casa em Los Angeles. No Brasil, Hitchcock recebeu uma homenagem feita por Maurício de Souza, que o Bidu interpretava filmes famosos do diretor. Foi marcado por nunca ter recebido em vida o Oscar de melhor de diretor.