segunda-feira, 2 de julho de 2007

Cartier-Bresson: A Sensibilidade que falta ao Digital

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Nesses tempos atuais, onde a velho filme fotográfico está sendo substituída pela revolução digital, a presença de homens como o francês Henri Cartier-Bresson fazem cada vez mais falta. Ele foi e é até hoje considerado como um dos mais importantes fotógrafos do século XX, e, talvez o inventor do jornalismo fotográfico. A fotografia está se banalizando cada vez mais com a presença dos equipamentos digitais, onde não é preciso ter talento para tirar uma boa foto, pois a câmera já faz tudo sozinha. Desde pequeno, quando recebeu de seus pais, uma câmera Box Brownie. Foi a partir daí, com o primeiro equipamento, que Bresson ficou impressionado com essa área de fotografia, passando a se interessar em criar fotos com outras câmeras.
Seu real interesse pela fotografia veio após pegar uma doença tropical quando jovem na África. Nessa época, Bresson conheceu e foi influenciado em Marselha por uma fotografia do húngaro Martin Munkacsi. Passado essa experiência, Hitler, Mussolini e Hiroito declaram guerra, a Segunda Guerra Mundial se inicia e Bresson é convocado para servir o exército francês. Lá foi capturado, conseguiu fugir e quando a paz voltou, decide fundar em 1947 a agência fotográfica Magnum ao lado de grandes nomes como Robert Capa e George Rodger.
A Magnum - cujo nome foi tirado de uma garrafa de champagne - foi comandada inicialmente pelo húngaro Robert Capa, um renomado fotógrafo de guerra. O endereço do primeiro escritório da agência na Rua Faubourg Saint-Honoré, em Paris, marcou-se por instalações precárias, um telefone e o principal, que foram sucesso e repercussão imediata em todo o mundo. Por ter uma estrutura parecida com uma cooperativa, a agência de Bresson e Capa conseguiu criar um sistema eficaz, capaz de proteger os direitos autorais dos fotógrafos de seu quadro, garantindo o pagamento pelo uso das fotos em outros veículos de comunicação.
As ousadias no ato de fotografar de Robert Capa e de Bresson ajudaram a transformar a fotografia num produto onde a sensibilidade seria o túnel de onde sairiam à prova de suas genialidades. A coragem de Capa em cobrir guerras começou desde cedo. Durante os seus estudos na juventude, se envolve com marxistas, é fichado pela polícia e obrigado a se exilar em 1930. Vai para a Alemanha, onde consegue emprego na "Dephot", a maior agência de jornalismo de Berlim na época. Anos depois, é obrigado a sair do país, com a chegada do nazismo e vai para Paris.
Lá, Capa conhece Gerda Taro. Essa amizade dura pouco. No final da década de 30, na cobertura da Guerra Civil Espanhola, Gerda acaba encontrando a morte. Passado o choque dessa perda, Robert Capa ganha notoriedade ao cobrir o conflito sino-japonês na China, trabalhar na revista Life nos Estados Unidos e por fotografar países como a Espanha, a França, a Inglaterra e a Algéria. Entretanto, o auge de sua carreira e de sua coragem em não temer a morte, aconteceu em 1944, no desembarque dos Aliados na Normandia, na França. A escolha pelo uso de lentes normais nas coberturas das guerras Civil Espanhola, Chinesa e II Guerra Mundial tornou Robert Capa num dos artistas mais importantes da área de fotografia de todo o século XX. Por ironia do destino, Capa morreu na Guerra do Vietnã em 1954, ao pisar numa mina.
Ao afirmar enquanto vivo que "Fotografar é colocar na mesma linha de mira a cabeça, o olho e o coração", Bresson sempre ressaltava a importância do Momento Decisivo, onde a sensibilidade do fotógrafo deveria ali ser refletida na foto. Uma foto posada para Bresson era como se cometesse uma blasfêmia como fotógrafo. Ele possuía uma capacidade única para capturar o momento em que a importância de um tema se dá a conhecer através da forma, conteúdo e expressão.
Cartier-Bresson se interessava em usar a sua fotografia como um instrumento de comunicação entre o mundo e o homem, interligando-os com a foto, um meio de mostrar algo que para os olhos comuns tinha passado despercebido. Foi esse pensamento de criar um momento decisivo, que levou revistas como a Life e a Vogue a o contratarem para viajar o mundo e registrar imagens únicas.
Da América à Europa, da Índia à China, Bresson começou a transformar suas fotos num trabalho único e autoral, com características próprias de seu estilo e de seu talento para eternizar momentos vistos apenas pela união de sua mente, olhos, corpo e coração.
Foram justamente esses elementos que lhe permitiram registrar momentos históricos como a vida na União Soviética e os últimos dias de vida de Gandhi. Para Henry James, no livro “A arte da ficção”, publicado pela Editora Imaginário, em São Paulo no ano de 1995, “a experiência nunca é limitada e nunca é completa; ela é uma imensa sensibilidade, uma espécie de vasta teia de aranha, da mais fina seda, suspensa no quarto de nossa consciência, apanhando qualquer partícula do ar em seu tecido. É a própria atmosfera da mente; e quando a mente é imaginativa - muito mais quando acontece de ela ser a mente de um gênio - ela leva para si mesma os mais tênues vestígios de vida, ela converte as próprias pulsações do ar em revelações".
Para Bresson era preciso esquecer, no ato de fotografar, da presença da câmera, pois a pessoa estava viva e precisava olhar para o momento, o único meio de expressão do instante. Ele queria estar presente, participar, testemunhar, com a alegria da composição e evitar a anedota. O fotógrafo francês considerava o acaso como um presente que lhe é oferecido, e precisa tirar proveito dele, através de um olhar único, instantâneo, ressaltando numa simples foto todas as emoções a flor da pele sentida pelos sentidos do artista. Bresson via a foto como o limiar entre a vida e a morte, porque o momento desaparece, acaba, e não há mais espaço para arrependimentos. Na década de 50, vários livros com seus trabalhos foram lançados, sendo o mais importante deles "The Decisive Moment", de 1952.
Em 1960, uma megaexposição com quatrocentos trabalhos rodou os Estados Unidos em uma homenagem ao nome forte da fotografia. Bresson morreu em Céreste, França em 2004, aos 95 anos. Sem nenhuma reflexão além do próprio objeto retratado, a fotografia acaba por se esgotar em si mesma. Uma boa fotografia, como a de Bresson, instiga no espectador um sentimento de angústia, cheia de emoções distorcidas de dor, raiva, paixão, abrindo espaço para uma mistura de razão e coração na interpretação do momento retratado sob os olhos do artista. Com isso, o espectador começa pensar sobre si mesmo, sobre o ato de ser humano e de viver como tal. Para Bresson, o ato de fotografar não precisa registrar coisas grandiosas. Um simples tremor dos lábios e uma piscada de insegurança já bastam para tornar aquele momento, aquela foto eterna.
É por todos os fatos citados acima, que se pode ver o quanto Bresson, Capa e a Magnum foram e sempre serão mais válidos de se ver do que meras fotografias digitais tiradas por qualquer um. Apesar de ser óbvio, que o digital tornou o processo mais barato e mais ágil, o uso de câmeras tradicionais vai continuar ainda por muito tempo dando brilho e muita sensibilidade para os velhinhos e eternos filmes fotográficos.

Boyband no Brasil

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
No final dos anos 80, o termo “boyband” se tornou bem popular no Brasil. Esse estilo musical nasceu nos Estados Unidos para designar grupos “pop”, integrados unicamente por garotos “cantores”, “dançarinos” e de “boa aparência”. Nos anos 60 podemos citar os “The Temptations” e nos anos 70 teve o “Menudo”, que fez muito sucesso no Brasil, lotando quando estiveram aqui o Maracanã no Rio de Janeiro e o Morumbi em São Paulo. O mais importante para o boyband é a imagem do grupo, que está sempre ligada a toda uma indústria cultural particular, voltada para vender roupas, revistas juvenis, discos, clipes e tudo mais de bugigangas ligadas àqueles astros.
Outro caso típico do boyband, é que cada integrante de um grupo deve ter obrigatoriamente uma personalidade esteticamente estereotipada – o Bad Boy, o Mauricinho, o Playboy, o tímido, dentre outros adjetivos. Por serem uma espécie de produto pre-fabricado pela Indústria Cultural, essas bandas, normalmente, possuem a figura de um único produtor, que escreve, arranja e produz as músicas, sempre exercendo o controle sobre a manutenção do som do grupo. No boyband, os músicos revezam na voz, enquanto os outros executam uma coreografia sempre ligada a letra e a melodia da música. São raras as composições feitas por integrantes do grupo, pois a maioria é pré-gravada e submetida as determinações da gravadora. Nsync, Backstreet Boys e The Monkees possuem um certo controle sobre a produção de seus discos.
A febre do Boyband no Brasil teve início com o grupo Latino Menudo e tornou-se mais eficaz com a chegada das músicas do New Kids On the Block. Essa banda nasceu em Boston, nos Estados Unidos, em 1984, pelas mãos de Donnie Wahlberg, Jordan Knight, brother Jonathan Knight, Danny Wood e Joe McIntyre. Apesar de terem lançado seu primeiro disco em 1986, o New Kids on the Block só viria a decolar mesmo dois anos depois com a música Hangin Tough, que chegou a vender oito milhões de cópias em todo o mundo. Depois vieram os hits “I'll Be Loving You Forever”, “Please Don't Go Girl”, “Cover Girl”, “You Got It (The Right Stuff)” e “Step by Step”. Esse último tornou-se coqueluche nas discotecas brasileiras. Depois de faturarem muito, os integrantes do New Kids On the Block se separaram em 1994.
Enquanto, estavam na ativa o New Kids On the Block abriram espaço para o surgimento de diversas “boyband” brasileiras. Uma delas foi o grupo Dominó, formado em 1985, por Affonso, Nill, Marcos e Marcelo. Seus maiores sucessos foram “Companheiro”, “P da Vida”, “Manequim” e “Com Todos Menos Comigo”. Essa banda durou até 1992. Junto com o Dominó apareceu o Polegar. Ele surgiu em 1989, pelas mãos do empresário e apresentador Augusto Liberato. Sucessos como "Dá pra mim", "Ela não liga" e "Sou Como sou" viraram a cabeça dos jovens brasileiros.
Depois de dois Lps lançados, o grupo se separou e tomou rumos diferentes. O vocalista Alex Konti se firmou como arranjador e compositor e produziu artistas como Pepê e Neném, Fernanda Souza e Eliana, além de trilhas para novelas da emissora brasileira SBT. Depois dessa fase, Alex acabou se envolvendo com as drogas e chegou a ser preso duas vezes. Os outros integrantes, Alan e Ricardo, se formaram em medicina e direito respectivamente. Em 2004 o grupo voltou, lançando um CD com a música "Mariana", de autoria de Alex Konti e Sérgio Gil.
Além do Polegar e do Dominó, apareceram outros como os Paquitos da Xuxa, mas que sucumbiram da mesma forma quando a indústria cultural viu que o gênero “boyband” não era mais interessante de ser produzido com bandas locais. No final dos anos 90, bandas como Hanson e Backstreet Boys chegaram a reanimar por um tempo o mercado do boyband no Brasil. Mas, realmente os gostos tinham mudado, e o novo boom terminou sendo enterrado de vez. Se um dia vai voltar... É complicado dizer... Pois, no momento, a indústria cultural brasileira está interessada mais no que há de pior como Tati Quebra Barraco, Lacraia, Bonde do Tigrão, e coisas do gênero. Exceções como Maria Rita e Milton Nascimento são casos a parte, prova que a MPB ainda tem salvação.

J-pop: o pop nipônico

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
O termo J-pop, que é uma abreviação para o pop japonês, nasceu por uma rádio FM do Japão chamada J-Wave, para designar um novo estilo musical que estava surgindo chamado de “New Music”. O J-pop engloba diversos gêneros como o próprio pop, o rock, o dance, o rap e o soul. Diferentemente do pop norte-americano, o J-pop, principalmente o atual, é muito ligado a indústria cultural dos desenhos animados japoneses, os animes.
Juntos arrecadam anualmente mais de 100 bilhões de dólares. Além das bandas, cantores e cantores solos, alguns deles são também seiyuu, dubladores de animes, fazendo que a divulgação dos CDs, singles e vídeo-clipes seja destinada a formação de mitos e idólos, cujo processo é facilitado pela próprio predomínio da imagem desde os tempos antigos na cultura japonesa.
Se Adorno estivesse vivo hoje, com certeza criticaria esse processo que considerava “destrutivo” e “alienatório” por sua reprodutibilidade e perda da “aura” original pela influência de outros meios nesse mercado musical. O J-pop foi formado com a influência de diversos estilos musicais norte-americanos. O primeiro deles foi o jazz, que reintroduziu, durante a Era Showa, no Japão, muitos instrumentos, que antes eram utilizados somente para a performance de marchas militares e músicas eruditas em bares e clubes.
Durante a Segunda Guerra Mundial, desembarcaram na terra do Imperador Hiroito, o Mambo, o Blues e o Country. Músicos como Shizuko Kasagi, Eri Chiemi, Misora Hibari e Izumi Yukimura fizeram sucesso em meio a shows dedicados a tropas militares dos Estados Unidos. A influência desses gênero no mercado fonográfico nipônico pode ser exemplificada pela vinda da banda JATP e Louis Armstrong no começo da década de 50 ao destroçado Japão. Nessa disputa prevaleceu o country. Sem possuírem um estudo maior sobre determinados instrumentos musicais, os japoneses percebem que não seriam capazes de produzir algo inspirado no jazz e embarcam no country por considerá-lo mais “fácil” de aprender, compor e tocar.
Dessa forma, o J-pop da década de 50 no Japão viu uma verdadeira enchurrada de músicas “inspiradas” no country. No final da década de 50 e em toda a década de 60, a reprodução de estilos americanos, tão criticada por Adorno, foi usada por músicos japoneses sem dó e piedade, apenas para aproveitar o filão do sucesso de determinadas músicas do ocidente no Japão. Dessa forma, nasceu como parte do J-pop, o “cover pop”, onde artistas nipônicos traduziam para o japonês músicas norte-americanas e as executavam em grandes cadeias de rádio e televisão. O fenômeno desse estilo acabou gerando a febre dos karaokês por todo o país. A banda de country “Kosaka Kazuya e os Wagon Masters”, por exemplo, se rendeu ao rock and roll de Elvis Presley.
Em meio a todas essas cópias, o J-pop começou a ganhar sua forma que a tornaria diferente em certos aspectos do pop do ocidente. Isso ocorreu graças a iniciativas de alguns artistas como Sakamoto Kyu, que resolveu fazer uma mistura da música tradicional japonesa com o pop americano. Sua música “Ue wo Muite Aruko (Vamos nos Reerger e Caminhar em Frente)”, a qual ficaria mundialmente conhecida como Sukiyaki, retrata bem o início da New Music no J-pop. Dando preferência a canções de amor e eventos peculiares, ao invés das composições com temáticas sociais, e com o acompanhamento de uma guitarra e uma série de complexos arranjos musicais, a New Music teve seu auge no Japão na década de 70 até o início dos anos 80, tendo como destaques os artistas Takuro Yoshida e Yosui Inoue
Na década de 80, apareceram dentro do J-pop os termos City Pop, para designar canções inspiradas em cidades como Tokyo, e Wasei Pop, que literalmente quer dizer pop produzido no Japão. Nesse período emergiu a dupla Chage & Aska, uma febre do J-rock de 20 anos atrás que dura até hoje, graças em grande parte a ajuda dos estúdios de animação, que volta e meia escolhem composições deles para ingressar as trilhas sonoras dos animes. Um exemplo desse fenômeno produzido pela indústria cultural pode ser visto na turnê “Asian Tour II / Missão Impossível”. Todos os ingressos dos 61 shows a serem realizados no Japão, Hong Kong, Singapura e Taiwan esgotaram no primeiro dia de vendas.
Por sua vez a década de 90, viu a popularização do “J-pop-dance Music”, cujos pioneiros foram o cantor Tetsuya Komuro e a cantora Namie Amuro. Ainda nos anos 90, o J-pop fez surgir uma banda chamada R&B, cuja vocalista era a iniciante Utada Hikaru. Seu primeiro albúm “First Love” vendeu sete milhões e 500 mil cópias, tornando-se no disco mais vendido da história do Japão. O sucesso dela resultou na febre de outros como as cantoras Ayumi Hamasaki e Maaya Sakamoto e as bandas Jam Project, X-Japan e V6. As influências do R&B e do Hip Hop fizeram com que o J-pop vira-se uma parte integrante da cultura nipônica.
Hoje, o J-pop está em animes, lojas, comerciais, filmes, programas de rádio e de televisão, nos vídeo games e até mesmo nos créditos de encerramento dos telejornais japoneses. O ocidental, que ouve hoje todos os gêneros presentes dentro do J-pop, normalmente estranha os seus ritmos extremamente rápidos. Ao contrário do que Adorno dizia, a indústria cultural nipônica conseguiu usar a reprodutividade em seu benefício, perdendo sua essência momentaneamente e recuperando sua aura, que hoje é copiada a todo direito, principalmente por artistas sul-coreanos e chineses. Apesar dessa recusa momentânea, graças a popularização da estética visual dos animes no ocidente, o J-pop já está ganhando muitos adeptos. No Brasil, em julho de 2005, 42 mil pessoas foram a 2ª edição da convenção Anime Friends, em São Paulo, para assistirem ao show da banda Jam Project. A tendência desse mercado é crescer cada vez mais.

O Erudito nos Desenhos Animados

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Nos dias atuais, com a evolução das técnicas de animação de desenhos animados, principalmente no Japão e nos Estados Unidos, é natural que reflita na qualidade da trilha sonora dessas produções. Na quase totalidade dos desenhos animados, os produtores dão preferência por composições feitas por renomadas Orquestras Sinfônicas. Nos Estados Unidos é impossível não citar o clássico Fantasia, feito em 1940, pelos Estúdios Walt Disney, que combinou o Ballet Quebra-Nozes de Tchaikovsky com a Sinfonia número seis, a Pastoral, do período romântico de Beethoven. Na continuação de Fantasia, a Disney optou pela história da cidade de Nova Iorque contada, através do som de "Rhapsody in Blue" de George Gershwin.
Muito usado em desenhos animados ocidentais, Tchaikovsky era homossexual e sofreu muito com o preconceito e com as suas diversas desilusões amorosas. Essa experiência cruel ajudou no desenvolvimento de sua música, carregada de uma dramaticidade profunda, cheia de sentimentos e emoções. Nascido em 1840, na cidade russa de Votkinsk, Tchaikovsky aprendeu a tocar piano com apenas cinco anos. Desde pequeno nutria uma misteriosa paixão pela mãe, que o fez idealizar a figura feminina como algo sagrado e nunca como uma mera amante.
Ao completar 14 anos, sua mãe morre e Tchaikovsky entra em profunda depressão. Passam-se alguns anos e entra aos 20 anos para o Conservatório de Música de São Petersburgo, onde aprendeu a compor e a tocar piano e flauta. Em 1866 foi convidado para ser professor do Conservatório de Moscou, cujo cargo acabou contribuindo para a criação de sua primeira sinfonia, batizada de "Sonhos de Inverno". Entretanto, esse mesmo trabalho acabou levando-o a completa loucura, trazendo-lhe complicações intestinais, alucinações, enxaqueca e alucinações. Os médicos diagnosticaram que ele estava com neurastenia aguda e que podia morrer por isso.
Ainda em vida, Tchaikovsky fez uma série de concertos na Europa, onde teve sua obra aclamada. Ao ingerir um copo de água não fervido, em seis de novembro de 1893, aos 53 anos, acabou falecendo de cólera. Fez óperas como Undina (1869) e A Rainha de Espadas, o trio de Ballets – O Lago do Cisne, a Bela Adormecida e o Quebra-Nozes, seis sinfonias e quatro suítes mais a produzida para o Quebra-Nozes. O músico participou também das Aberturas de Francesca da Rimini, de Romeo e Julieta e de Hamlet. Entre seus concertos mais conhecidos estão Valsa-Scherzo, Concerto para Violino em D maior, Concerto para Piano No. Dois em G maior e Andante & Finale. Na parte vocal, Tchaikovsky esteve nas cantatas Ode to Joy e Moscow, nos corais “At Bedtime” e “Hymn in Honour of St. Cyril and St. Methodius”, nos duetos “My Genius, My Angel, My Friend” e Zemfira's Song (1860s), na Música de Câmara do Piano Trio in A minor, na Música para piano “Allegro” e “Moment Lyrique”.
Além de Tchaikovsky, Beethoven é muito utilizado em trilhas sonoras de desenhos animados, principalmente no ocidente. Considerado como o William Shakespeare da música no período romântico por suas noves sinfonias, o alemão Ludwig van Beethoven era filho de um pai alcoólatra, que o obrigava a levantar de madrugada da cama para tocar piano. Seu pai, Johann, foi um músico medíocre, que por sua frustração caiu no álcool. Johann queria transformar Beethoven a força num novo Mozart. Desde garoto, o jovem Beethoven sempre era obrigado a conseguir trabalhos ligados a músicas. Em meio a esses contratempos, Beethoven teve a sorte de ser acolhido pelo conde Ernst Von Waldstein, que disposto a transformar aquele grande talento em genialidade, o manda para Viana. Lá, Beethoven passa a ser aluno de nada mais nada menos que Mozart e Haydn. Dos dois músicos, foi Haydn que mais influenciou na formação de Beethoven.
Em 1796, Beethoven começa a tocar nos salões de Viena, e, ao mesmo tempo, para o seu desespero, chega à surdez progressiva. A deficiência transforma-o em um gênio, visto logo de cara na sinfonia de número três, a Eroica, e, a de número seis, a Pastoral, que acabaria se tornando numa espécie de composição essencial para a trilha sonora de muitos desenhos animados. Na última década de vida, Beethoven ficou completamente surdo. Mesmo assim, continuava a compor obras-primas. A falta de audição libertou sua maestria como compositor, dando-lhe a oportunidade única de criar uma música única, abstrata, nunca antes vista. E ela chegou três anos antes de sua morte, com a nona sinfonia. O sucesso fez com que Beethoven tentasse uma décima sinfonia, que acabou não sendo completada, em virtude de sua morte gerada por uma cirrose hepática em 26 de março de 1827.
Puxando para o lado das trilhas sonoras das animações japonesas, conhecidas por animes, é preciso contextualizar como a música nipônica é dividida. Tradicionalmente, ela pode ser clássica ou folclórica. Dentro do erudito ou clássico temos diversos estilos que surgiram durante as diversas eras culturais da história japonesa. Durante a era Nara (710-794) houve no Japão um forte intercâmbio cultural com a China. Neste período foi introduzido o Gagaku no Japão, que viria a se tornar a música da corte japonesa. O desenvolvimento musical se deu na era seguinte, a era Heian (794-1192). As músicas que vieram do continente asiático passaram por um processo de sofisticação passando a ter características claramente japonesas. O Gagaku passa a ser cultivado pela nobreza.
Ela é uma música solene muitas vezes acompanhado de dança, executado com instrumentos de sopro (o Sho – de harmônicas, o Hichiriki - flauta vertical de palheta simples, o Ryuteki e o Komabue - flautas horizontais), instrumentos de corda (Sô e Wagon - tipos de koto, harpas horizontais; Biwa - espécie de balalaika) e instrumentos de percussão (Taiko, Kakko, tsuzumi). Nas eras posteriores Kamakura (1192-1333) e Muromachi (1338-1573) houve o crescimento do teatro.
Tendo como base as apresentações cômicas populares (sarugaku) e as danças dos camponeses plantadores de arroz (dengaku) surgiu o teatro Nô. As peças eram acompanhadas por um coro de oito vozes (utai) e um conjunto instrumental (Hayashi) formado por uma flauta (Nokan) e três tambores (ko-tsuzumi, ô-tsuzumi - tambores portáteis pequenos e grandes, taiko - tambor fixo). O teatro nô era apreciado pela classe militar de alto escalão, que dominava o Japão na época. A Era Azuchi-Momoyama (1573-1603) apesar de curta foi muito fértil em termos culturais.
Foi nesta época que houve o estabelecimento e a consolidação das diversas artes tradicionais do Japão como o Ikebana e a Cerimônia do Chá. Musicalmente houve um grande desenvolvimento nos instrumentos. As flautas antigas evoluíram para o Shakuhachi, o Sô usado no Gagaku com cordas mais flexíveis ficaram mais brilhantes e se tornaram os atuais Koto, o antigo Biwa foi substituído pelo Shamisen espécie de banjo com três cordas percutidas por um plectro.
A união destes três instrumentos formou o Sankyoku. As eras anteriores foram marcadas pelas guerras internas que terminaram com a entrada da era Tokugawa (1603-1867). Com a ascensão da classe mercantil, o sankyoku adquiriu grande popularidade. Durante a era Edo, a música para Koto chamado Sôkyoku, era tocado quase que somente pelos cegos, e pelas mulheres e jovens dos comerciantes mais abastados e dos militares de grau mais alto, fazendo parte de sua formação cultural. Na primeira metade do século XX, com o advento das gravações e do rádio, o Sôkyoku, sofreu um processo de popularização principalmente pelas mãos de Michio Miyagi que incorporou técnicas e arranjos inovadores na antiga música do Japão.
O anime para a TV foi uma partida para um processo de normatização, e, como conseqüência, mudou a forma de produzir animes, seguindo a direção de Tezuka. A determinação dele trouxe também um novo conceito para, até então, jovem indústria de televisão japonesa. A animação tornou-se fluída o bastante para os espectadores, com o uso de seqüências rápidas e métodos de direção, reservados anteriormente só para os filmes com atores reais. Elas passaram a priorizar o uso de closes sobre os personagens, visando causar um impacto dramático sobre os japoneses.
Esse movimento gerou o nascimento de uma nova era de produção, onde os estúdios nipônicos deveriam criar projetos voltados diretamente para televisão. O primeiro resultado dessa fórmula de sucesso foi o aumento do número de estúdios de animação e de produtores, os quais estavam interessados em crescer até o ponto de atingir o espírito de pioneirismo trazido por Tezuka. Com o passar das décadas, a animação evoluiu e a música passou para por vários períodos. Chegamos, ao período moderno e contemporâneo, onde o anime e o Japão encontraram Joe Hisaishi, um dos seus fiéis representantes da atualidade.
Tendo aprendido a tocar violino aos quatro anos de idade, Hisaishi entrou em 1969 para o Departamento de Composição do Colégio Kunitachi, onde começou a se interessar pela música minimalista. Essa vertente tornou-se mais forte ainda quando foi chamado por colocar suas composições nas trilhas sonoras dos animes do Studio Ghibli, de Hayao Miyasaki, Toshio Suzuki e Isao Takahata. Sua genialidade como compositor foi reconhecida, principalmente por sua técnica afinada com o piano, por cidades como Nova Iorque e Londres, esta última onde vive hoje.
Hisaishi passou não só a dedicar-se a abrilhantar animações com suas composições, como também filmes para cinema e peças publicitárias. Outro caso interessante em se tratando de animes, foi à composição Lilium, criada para ser tema de abertura do desenho animado nipônico Elfen Lied. Canção lírica, totalmente em Latim, que relembra os bons momentos dos Cantos Gregorianos do período gótico da Idade Média, “Lilium” retrata uma passagem bíblica.
Com roteiro de Takao Yoshioka, direção de Mamoru Kanbe, produção dos estúdios VAP e Genco, Elfen Lied, que significa em alemão Canção Élfica, surpreende por ter seu nome inspirado na composição de Eduard Mörike e por contar com imagens da pintura “O Beijo”, de Gustav Klimt, que se encontra atualmente em Viena. É comum no Japão ver Orquestras Sinfônicas do próprio país ou até mesmo de outros países como Israel, sendo chamadas para compor a trilha sonora de séries como Evangelion, que contou inclusive com Carmina Burana, de Carl Orff. O uso de outros compositores como Mussorgsky, Listz, Chopin e Mozart e rapsódias húngaras em desenhos animados orientais e ocidentais é a prova que o erudito sempre esteve presente na magia dessas produções e vai continuar por muito tempo.

Mangá: Cinema em Quadrinhos.

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
A arte de contar as histórias por meio de desenhos no Japão começou há muito tempo. O mangá é usado para fazer campanhas políticas, ensinar a praticar esportes, dar uma receita de comida, e, pode até gerar uma moda no Japão. Eles podem abordar também temas polêmicos como a pornografia, o complexo de lolita, a religião, o homossexualismo, as drogas, a violência urbana, o esoterismo, e principalmente a vida cotidiana do povo japonês. Poder-se-ia dizer, que tudo vira mangá. A diversidade de assuntos é bem vasta se comparada com a dos quadrinhos ocidentais.
No geral, os mangás são publicados, inicialmente em capítulos semanais de vinte a vinte e três páginas e depois são compilados numa edição encadernada. Devido a serem originalmente publicados em revistas, eles tendem a ser em preto e branco. Os trabalhos mais populares são reproduzidos em massa por vários anos e posteriormente são relançados em dúzias de volumes em livros. Sabe-se que o mangá está ligado à cultura nipônica. Para entender como tudo começou, é necessário voltar no tempo.
Ao sair vitorioso na famosa batalha de Sekigahara, o clã Tokugawa dá início ao período Tokugawa (1602-1867), com a posse de seu primeiro imperador, Tokugawa Ieyasu. Essa figura histórica foi decisiva para a criação de um modelo, capaz de moldar para as décadas seguintes como seria ditada a vida dos japoneses, principalmente num contexto social, beneficiando várias instituições de cunho político e econômico. Ieyasu institui, em 1635, o Sankin Kotai, que obrigava os senhores feudais a residirem em Edo.
A implantação desse sistema ajudou a trazer novas pessoas e idéias para o desenvolvimento de Edo e principalmente dos grandes centros urbanos do Japão como a região de Kyoto, que gerou o surgimento de uma fortalecida e unificada cultura nipônica cheia de tradições e regras, as quais muitas permanecem até hoje e que foram fundamentais para o surgimento do mangá décadas mais tarde.
O progresso da cultura nativa japonesa, durante a dinastia Tokugawa, foi de grande auxílio para o nascimento de grandes autores como Basho Matsuo (1644–1694), que foi o maior poeta de haiku, e Monzaemon Chikamatsu (1653 – 1724), considerado o "Shakespeare japonês” por ter começado escrevendo para o teatro de Marionetes. O rígido controle sobre a economia, por parte dos Tokugawa, não impediu o crescimento das grandes cidades e o enraizamento de uma série de normas e tradições que ditariam a cultura nipônica para as próximas gerações.
Os grandes fenômenos culturais dessa época foram o teatro popular do Kabuki e do Bunraku. Eles trouxeram como conseqüência a produção de ilustrações com características bem particulares, que retratavam com louvor o modo de vida político, econômico e cultural dos japoneses. Por volta de 1860, essas gravuras já empregavam cerca de seis mil pessoas. Feitas e esculpidas em madeira, esses tipos de artes foram chamados de ukiyo-ê. Elas tinham como principal característica fazer uma crítica aos lordes feudais, responsabilizando-os pelo estado que as classes mais pobres se encontravam. Vale-se ressaltar, que elas não eram diretas, ou seja, os artistas usavam símbolos para fazer ataques indiretos cheios de ironia e ressentimento. As ilustrações tentavam atingir o mais profundo dos sentimentos humanos, sem se preocuparem muito com a anatomia dos personagens retratados.
Dessa forma, os ukiyo-ê não poderiam em hipótese nenhuma serem enquadradas na categoria de caricatura, pois a semelhança com a pessoa satirizada é fundamental. Elas foram utilizadas como forma de arte no período de 1600 a 1867. Entre os artistas do ukiyo-ê, estava Katsushita Hokusai (1760-1849). Ele foi à primeira pessoa a cunhar a palavra mangá. Apesar de existirem algumas evidências de que ela foi usada antes, entre 1761 e 1816, pelo renomado autor Santo Kyoden, o qual teria utilizado esse termo para denominar os retratos falados que fazia das pessoas que compravam tabaco na sua loja.
Entre 1814 e 1849, Hokusai criou uma série de 15 volumes chamada por ele de Hokusai Manga, um espelho daquele tempo e do próprio gênio do autor, sabendo captar e ilustrar a vida como um todo. Foi um marco para o surgimento do mangá moderno, mas parecia mais com uma ilustração do que com uma história em quadrinhos. A palavra mangá não foi usada para descrever essa forma de arte até os séculos XVII e XVIII. Katsushita Hokusai era uma pessoa que tinha uma filosofia muito diferente sobre a arte e os portifólios feitos em blocos de madeira, que eram típicos para a época. Ele era um homem com uma natureza um tanto rebelde.
Hokusai nasceu na província de Honjo, ao leste de Edo, em 1760, e, começou a se interessar por desenho desde os cinco anos. Sua entrada para o mundo do ukiyo-ê ocorreu quando tinha apenas 16 anos. Em 1789, Hokusai ganhou fama ao publicar trabalhos sobre os atores do Kabuki. Passado essa fase, ele começou a fazer ilustrações mais adultas, abordando temas como a pornografia, o erotismo, o drama e o romance. Nesse período, Hokusai buscava chocar a sociedade e o próprio governo com a sua ousadia. Devido a isso, seus trabalhos acabaram sendo censurados várias vezes.
Nos anos 20, Hokusai pintou as séries sobre as Pontes, Shokoku Meikyo Kiran e as Cascatas, Shokoku Takimeguri. Em 1934, ele produziu as 36 Visões do Monte Fuji, Fugaku Sanjurakkei. Nesse trabalho, o artista mostrou vários caminhos de se ver esse famoso ponto turístico do Japão. Com essa série de quadros, Hokusai tornou-se uma referência para os amantes e também iniciantes da arte do ukiyo-ê.
Hokusai era conhecido por responder aos seus professores e por desafiar continuamente seus métodos de fazer coisas. Poderia eventualmente fazer a sua própria arte, e isso foi pensado através dos quase 30 mil objetos artísticos comprados por ele. Alguns eram agrupados em coleções e livros, e, que o fez sobreviver no meio. Hokusai fez muitos objetos diferentes, influenciados pelas artes e filosofias artísticas francesas e holandesas de grandes nomes como Degas, Van Gogh, Monet e Toulouse-Lautrec. Mas, vale-se ressaltar, que nenhum desses trabalhos, se pareceu com o seu estilo original que tinha chamado de mangá. Hokusai planejou criar um novo tipo de entretenimento ou uma parte significativa da arte de ilustrar o cotidiano.
A maior parte das ilustrações feitas por Hokusai era de retratos das paisagens que ele presenciou nas suas andanças pelo país. Essa proposta livre de Hokusai, embora ele inicialmente não pretendesse que fosse ser assim, pode ter sido a base para a diversidade dos artistas de mangá nas décadas seguintes. Eles passaram a ver que não deveria existir um formato pré-determinado para se criar uma imagem, e, que eles podiam inovar desenhando muitos tipos diferentes de personagens e de histórias.
Toda essa abertura fez, com que, desenhistas com a visão mais aberta aceitassem mais esses novos estilos de desenhar e que eram muito mais do que ele queria descrever nas suas histórias. Com o fim da Era Tokugawa, o Japão entra na Era Meiji (1868-1911), e, o país é reaberto novamente para os estrangeiros. Nesse período, Rakuten Kitazawa (1876-1955), influenciado pelos quadrinhos norte-americanos, criou o primeiro mangá com personagens regulares, que foi a obra Tagesaku to Mokube no Tokyo Kembutsu, publicada semanalmente na revista Jiji Manga.
Curiosamente, ele conseguiu com esse título, popularizar a profissão de Jornalista no Japão. O final dos anos 20 foi marcado por uma grande explosão de revistas desenhadas por artistas japoneses. Esse processo tornou mínimas as chances de sucesso de qualquer publicação estrangeira no mercado editorial do Japão.
Um dos motivos para isso foi a notável diferença que foi sendo criada entre os mangás e os quadrinhos do ocidente, onde os mangakas desenvolveram um estilo cinematográfico, onde a imagem valia mais do que as palavras. Nesse período, os mangás passaram a ter histórias que se diversificavam pelo traço, tipo de público que pretendiam atingir e personagens com características únicas para cada estilo criado. Eles foram se desenvolvendo de tais formas e de maneiras tão diferentes, que simultaneamente acabaram formando linguagens universais destinadas desde uma criança e um adolescente a um público mais adulto.
Essa tendência de se voltar para vários gêneros foi diferente, de modo geral, da do Ocidente, onde não existe uma separação tão grande entre os leitores. Durante o período da Segunda Guerra, os mangás foram usados para incentivar o ódio ao ocidente, aumentar o nacionalismo exacerbado e fascista da população e promover uma verdadeira lavagem cerebral nos desenhistas nipônicos. Em 1945, com o fim da guerra, as editoras nipônicas, que existiam na época, estavam falidas.
Praticamente não existiam mais mangás no Japão, em virtude do altíssimo grau de destruição e caos que o país se encontrava. Com o poder aquisitivo baixo, a busca de entretenimento barato era uma necessidade. Algo muito popular na época ressurgiu, na tentativa de amenizar esses problemas, o qual foi os kami-shibai. Eles foram uma forma encontrada pelos japoneses de contar uma história através de imagens. No século XII, monges budistas usaram os kami-shibai para propósitos de divulgação de seus templos. Nos anos 20, vendedores de doces começaram a se aproveitar dessa situação. Eles contavam as histórias através de seqüências de imagens, desenhadas em cartolina e fixadas numa estrutura de madeira na parte de trás de suas bicicletas.
Durante a exibição, os artistas emitiam alguns sons, no intuito de tornar o ato mais interessante para o público infantil. As séries poderiam ser divididas em atos para que as crianças voltassem para acompanhar a próxima parte da trama, e, obviamente, comprarem mais doces. Com o texto impresso no verso e gigantescas ilustrações coloridas sobre a frente, o formato do cartão de história era muito eficiente para serem apresentados para um grupo maior de crianças.
Dependendo da apresentação, o show poderia durar horas. Para não preocupar as mães das crianças, os artistas preparavam um lugar específico para elas ficarem, enquanto a exibição do kami-shibai não terminava. No início da década de 50, com o início da televisão no Japão, os kami-shibai de rua foram abandonados pelas crianças. Com essa perda de interesse, vários artistas ficaram desempregados. Na época, havia cerca de vinte mil pessoas, que se sustentavam com isso.
Muitos dos artistas que se dedicaram a essa atividade acabaram se tornando famosos mangakas, dos quais muitos estão no mercado até hoje. Atualmente, o governo adotou os kami-shibai em todas as instituições de ensino, sejam elas particulares ou públicas, como uma forma a mais de preparar as crianças para uma vida de respeito às tradições e a cultura japonesa. A forma de exibição das ilustrações é ainda a mesma do que era utilizada nas ruas do Japão.
Esse tipo de publicação dos mangás deu oportunidade a muitos mangakas como Takashi Miike, Shungiko Ushida e Osamu Tezuka, que nessa época, cursava Medicina na Universidade de Osaka e não era muito conhecido nessa área de quadrinhos. Nascido na região de Osaka, no Japão, no ano de 1926, Osamu Tezuka, profundamente marcado pelos horrores da Segunda Guerra Mundial, desde o primeiro momento, procurou em transmitir de alguma forma com os seus desenhos, mensagens otimistas e humanitárias. Seu primeiro trabalho de importância foi feito quando tinha apenas 20 anos. Foi à obra Shintaka Rajima, de 1947. O mangá moderno do pós-guerra teve as suas origens nas mãos desse jovem promissor, que se inspirou na Ilha do Tesouro, de Louis Stevenson, para superar a crise econômica que o Japão enfrentava depois da Segunda Guerra Mundial. Mesmo com a quase extinção da indústria editorial, gerada pela ditadura do imperador Hiroito, a Nova Ilha do Tesouro de Tezuka atingiu a surpreendente marca de 400 mil cópias vendidas. Esse trabalho possuía todos os elementos para gerar uma nova era para os quadrinhos japoneses, onde surgiriam novos desenhistas talentosos para criar histórias nunca antes vistas pelo oriente e pelo ocidente.
A primeira novidade, na história, para os leitores de a Nova Ilha do Tesouro, era uma seqüência, onde o protagonista busca chegar de carro ao cais, o mais rápido possível, antes que o seu barco partisse. Nos mangás anteriores, feitos antes da Segunda Guerra, uma ou duas páginas seria mais do que suficiente para mostra essa cena específica. Tezuka gastou oito das 180 páginas do seu trabalho para mostrá-la. Isto era diferente ao que os leitores de mangás estavam acostumados a ler até então.
Nessa parte, Tezuka retratou o rosto do garoto com uma perspectiva para o banco do motorista, deslumbrando a estrada e paisagens por onde o carro passava. Tudo isso era como se fossem trechos de um filme colocados diretamente nas páginas. Foi o início da utilização de linguagem cinematográfica nas histórias. Isso levou a caracterização de a Nova Ilha do Tesouro de “como um filme”. Tezuka pode ter se inspirado no cinema para criar estas técnicas, mas de qualquer forma as imagens do mangás não se movem.
Até porque, essa técnica era utilizada apenas na abertura e não tinha muito haver com a narrativa principal. O fato desde trabalho como um todo, tivesse impressionado os leitores por essa técnica cinematográfica de enorme impacto nessas poucas oito páginas, tornava o mesmo irrelevante em relação às inovações trazidas por Tezuka. Esta obra tinha mais do que simplesmente só um enredo.
A Nova Ilha do Tesouro tinha cenas mais bem construídas e o desenvolvimento de uma narrativa mais fluída. A narrativa do mangá descende de histórias através de imagens conhecidas como "emonogatari". Nelas, são as sucessões das imagens entre os quadros e as cenas que contam a história. Uma boa síntese na construção das cenas é de uma importância vital para o seu desenvolvimento. A Nova Ilha do Tesouro de Tezuka tornou isto muito evidente. O seu aparecimento foi como a usurpação da poesia pela prosa, ou, ainda a troca do romance medieval pelo romance moderno.
Este novo veículo era como um filme para ser comparado com a tradução japonesa do teatro de Kabuki e do Noh. Os europeus viam o mangá como cinematográfico, até porque as exposições de cenas em seqüência européias estavam relativamente desenvolvidas até então, se comparadas com as japonesas. Apesar de o conteúdo parecer sofisticado, a técnica tinha ainda que alcançar o nível da prosa moderna. A geração da década de 50 viu, com o sucesso de Tezuka, o aumento do número de mangakas e de mangás no Japão.
Nessa mesma época, o quadrinho japonês, que ainda era identificado como um produto voltado para crianças passou a ser lido também por adolescentes. Esse público que cresceu lendo mangá, não foi capaz de parar o hábito depois de terem atingido a maturidade. Com o surgimento desse novo tipo de público leitor, os mangás conseguiram quebrar essa visão dos quadrinhos como infantis, cuja ideologia tinha sido passada pelas antigas gerações. Na década de 60, essa geração passou a ser formada também por recém-chegados no mercado de trabalho e por estudantes universitários.
Dessa forma, o mangá moderno de Tezuka passou a sofrer várias mutações e adaptações nas histórias para atingir a admiradores mais críticos em relação ao que lêem. O quadrinho japonês passou a ser considerado como um novo veículo de entretenimento e informação. Osamu Tezuka foi o pai dos famosos olhos grandes, a marca registrada de qualquer mangá e anime na atualidade.
Além dos olhos, Tezuka talvez criou as linhas rápidas (essas linhas que vêm do fundo do desenho, quando um personagem está em movimento). Isto e o seu estilo dinâmico de fazer desenhos foram um dos segredos do seu êxito. Quando veio a fama nos anos 50, seu estilo foi imitado, por toda uma geração de desenhistas de mangás: olhos grandes, linhas rápidas, traços simples e muita ação.
É importante notar que Tezuka foi capaz de incorporar as técnicas do mangá um novo gênero conhecido como Gekiga que surgiu nos anos 60 sem render-se completamente a ele. O gekiga apareceu pela primeira vez em livros produzidos por bibliotecários em 1957. Eles tiveram a narrativa de Tezuka como ponto de partida, mas a desenvolveram sobre outros aspectos. Seu criador foi Yoshihiro Tatsumi. Esse artista buscou criar uma nova geração de leitores, que formaria uma espécie de movimento de rebeldia similar ao dos hippies e do Rock nos Estados Unidos nos anos 60 e 70.
Os jovens nipônicos passaram a criar grupos de protestos contra as desigualdades sociais. Sabendo se aproveitar desse novo estilo, Osamu Tezuka conseguiu fazer com que o seu trabalho tivesse uma grande influência nos jovens artistas depois da Segunda Guerra. O próprio Tatsumi apropriou-se da parte mais realística e sombria do universo do criador do Mangá moderno. O resultado disso foi à criação do grupo Tokiwa, onde muitos se tornaram profissionais de mangá sob a instrução de Tezuka.
Para a maioria, o seu trabalho era de natureza didática e direcionada aos jovens que estavam na direção certa. Diferente, da forma simplista e moralista do mangá antes da guerra, as obras de Tezuka ganharam uma roupagem moderna e contemporânea. Entre os artistas influenciados por Tezuka encontravam-se desenhistas, cujas obras não eram necessariamente educacionais ou didáticas. Estes artistas escreviam para uma audiência da sua idade no fim da adolescência e produziam impressões realistas da crueldade da sociedade e da vida em geral. Com essa fórmula de pôr histórias maduras nos mangás, o gekiga formou a sua primeira geração de desenhistas alternativos. Muitos consideram essa fase como a Era de Ouro dos Mangás.
Em meados dos anos 60, a geração mangá entrava na universidade e exigia um aumento de mangás voltados para estudantes universitários e adultos. Isto foi uma grande oportunidade para essa nova geração de artistas, os criadores do gekiga, os quais corriam riscos de desaparecer, devido à diminuição das Livrarias de Empréstimos, em virtude do surgimento da TV. Assim, eles passaram a produzir trabalhos que abordavam temas até então nunca antes vistos nos mangás centrados na criança como trabalhos de história, problemas sociais, eventos de informação e amor.
Tezuka criou mangás para praticamente todos os estilos e gostos conhecidos: histórias de humor, infantil, romance, guerra, biográficas, ficção científica, terror, policial, espionagem, capa e espada, fantasia e até de erotismo. E deixou uma grande herança que moldaria os passos galgados pelos mangás para chegar no nível de sucesso mundial dos dias atuais.

A Estética Visual dos Animes

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Atualmente, em pleno século XXI, em Televisão, é difícil não falar das superproduções japonesas na área de animação, chamadas por aí de animes. Recheados de elementos da própria cultura milenar nipônica, os animes ganharam ares de arte. Na obra Televisão levada a sério, Arlindo Machado coloca os desenhos japoneses como um dos representantes máximos da TV de qualidade. Num desenho animado, os desejos mais profundos da imaginação humana podem se tornar realidade.
Não há um limite, como ocorre nas produções com atores reais. As criações de Walt Disney como o Mickey, o Pato Donald e o Tio Patinhas trouxeram grandes revoluções para essa área. Em vários países do mundo, o desenho animado tem a sua própria história. No Japão, a estética visual da cultura japonesa, presente nos mangás, no ukiyo-ê e no teatro de Kabuki, influenciou de maneira decisiva a evolução do anime como fenômeno televisivo mundial. Dessa forma, os japoneses acabaram criando o maior pólo de animação de planeta, famoso por produções cheias de olhos grandes, que geram um mercado que cresce a cada ano. Anualmente são produzidas mais de 200 séries, sendo a maioria delas voltadas para televisão.
Muitas delas acabaram se tornando populares em vários países como Dragon Ball, Candy-Candy, Devilman, Astro Boy, Mazinger Z, Gundam e Sailor Moon. Para realizar essa tarefa de criar esses sucessos, existem, de acordo com o Ministério da Economia, Indústria e Comércio do Japão, mais de 400 companhias, voltadas para a animação, produção, fotografia, finalização e divulgação. Desses estúdios, cerca de 60% estão alojados na cidade de Tóquio. É um gigantesco mercado, que supera até mesmo o mercado norte-americano e francês, sendo responsável por quase 60% de todas as animações exibidas anualmente na TV e nos cinemas do mundo inteiro.
Em 2004, os Estados Unidos reuniu em pouco mais de 20 eventos pelo país quase 100 mil otakus, sendo a maioria deles na Anime Expo e Otakon. De acordo com o estudo feito pela Organização de Comércio Exterior do Japão, Jetro, as vendas de animes nos Estados Unidos, em 2002, incluindo produtos relacionados aos personagens dessas séries, passaram os 520 bilhões de yens, aproximadamente 4,7 bilhões de dólares. Na China, metade dos personagens mais populares são de japoneses. Pokémon já foi exibido em mais 70 países e Crayon Shin-chan em 50. Hoje, apesar da língua, religião e diferenças culturais, o anime tem o poder para influenciar e em até muitos casos manipular pessoas, através de séries de cunho político-cultural.
O mercado de animes no Japão, incluindo filmes, séries para TV, músicas, licensiamento de personagens e DVDs, chegou recentemente a marca de três trilhões de yens, aproximadamente 27 bilhões de dólares. Levando-se para o lado global, o Centro de pesquisas japonês Satanford, estima que, em 2004, os animes renderam aos japoneses a impressionante cifra de 10 trilhões de yens, quase 100 bilhões de dólares.
O crescimento dessas produções fica evidente ao notarmos que os animes ocupam 40% do mercado norte-americano e 80% do italiano. Dessa forma, os desenhos japoneses conseguiram romper barreiras culturais e quebrar com o domínio das produções do “mainstream” da Europa e dos Estados Unidos. Esse mercado lucrativo, principalmente entre jovens e adultos, atraiu o interesse da indústria estrangeira, assim como das três grandes editoras – Kodansha, Shogakukan e Shueisha – que viram a oportunidade de investir num produto em constante crescimento.
Todo esse processo de consolidação do anime na TV começou no Japão, em 1915. Nessa época, surgiram algumas pessoas dispostas a criar uma nova maneira de contar as tradições japonesas desde os tempos mais longínquos. O primeiro passo da animação japonesa foi feito sob o olhar para as produções européias de Emile Reynauld. Seu estilo de arte impressionou Kagee, Nozokie, Soumatou e Utsushie, inspirando-os a produzirem algo que colocasse vida naquelas gravuras postas sobre o papel.
Dessa forma, foi lançado o Dekobousiingachou, que compilava os trabalhos de J.R.Bray e Raul Barre. Entretanto, o primeiro cartunista japonês a ser realmente considerado como o criador do primeiro anime foi Outen Shimokawa. Em 1917, ele criou Imokawa Mukuzou Genkanban no Maki. A técnica utilizada por Shimokawa era muito precária e consistia num aparelho feito de madeira, que passava várias imagens em seqüência, objetivando formar uma animação. Essas produções tinham no máximo três minutos de duração, o que era uma vitória diante dos recursos utilizados.
A primeira geração de animadores buscou trazer de volta o passado nipônico, como uma forma de se inspirar no futuro. Nessa época, muitos estilos diferentes foram experimentados, como a animação com papel silhueta. Hoje em dia, esse tipo de arte ainda pode ser visto, em muitas áreas, que evolve um processo de animação. Durante os anos 20, existiam cerca de 30 pequenos animadores trabalhando fora de suas casas.
Eles costumavam vender suas obras para companhias de teatro e de cinema mudo, em troca de dinheiro para a produção do próximo trabalho. Essa forma artística poderia ter um pequeno ou um longo alcance, dependendo da importância da obra. Os animadores japoneses conseguiram manter nas suas produções, uma atmosfera caseira e única, onde as criações dos Estados Unidos nunca poderiam servir de inspiração por serem de uma cultura totalmente diferente. Em 1921, Kitayama criou o Kitayama Eiga Seisakujo, considerado o primeiro estúdio de animação do Japão. Três anos depois, Kouuchi lançou o anime político Ninki no Shouten ni Tateru Goto Shinpei no intuito de promover a campanha de Shinpei Goto para prefeito de Tóquio.
A iniciativa deu certa e o candidato de Kouuchi foi eleito. Durante os anos 30, as histórias mudaram radicalmente para um lado sombrio e nebuloso. Era a vez das animações de guerra. Da mesma forma, como aconteceu com os mangás, o desejo do Japão de crescer militarmente, acabou refletindo nos animes produzidos. Muitos acabaram se tornando meios de propaganda em favor da guerra.
No Ocidente, desenhos, como Mickey e Pato Donald, incentivaram a população a salvar e dar suporte aos soldados, os quais estavam no fronte de batalha. Os japoneses seguiram a atmosfera da Disney. O cãozinho soldado, Norakuro, foi um dos símbolos dessa fase da animação japonesa. Com a ocupação do Japão, pelas tropas aliadas, no final da segunda guerra mundial, até a preparação da constituição nacional, os estúdios locais começaram a competir com as produções norte-americanas.
Como o país estava destroçado e sem forças para se levantar, essa disputa com os Estados Unidos, acabou sendo desleal e forçada, pois os produtores nipônicos não tinham condições de fazerem grandes investimentos nessa área. Esse confronto de forças durou até 1955, quando os animadores locais encontraram um ponto de fusão entre as produções americanas e a criatividade individual do espírito nipônico de criar um anime. Partindo desse ponto, assim como aconteceu nos mangás, o ressurgimento do anime partiu em grande parte, graças à visão de Osamu Tezuka.
A idéia de criar séries para TV no Japão foi um processo longo, que a princípio gerou uma negativa de fugir das animações para cinema. No final dessa história, estúdios como a Toei Animation se viram obrigados a produzir animes para a TV. Em 1949, a Toei foi fundada, inicialmente, com o nome de Tokyo Eiga Haikyuu. Nessa época, além de produzir, seu principal objetivo era distribuir filmes pelo país.
Dois anos mais tarde, depois de unir forças com outros dois estúdios, a empresa ficou conhecida como Toei Kabushiki Gaisha, nome que se consagrou durante mais de cinqüenta anos de história fazendo animações, filmes e seriados de super-heróis. Em 1956, a Toei se fundiu com a Japan Animation. O resultado disso foi nascimento da divisão Toei Douga, a qual viria, mais tarde, a se chamar Toei Animation.
Em 22 de outubro de 1958, a Toei produziu Hakuja-den. Ele foi o primeiro longa-metragem em anime do estúdio e o primeiro em cores lançado no Japão. Para comandar esse projeto, a Toei contratou Tezuka. Um ano depois, a Toei Animation desponta como um grande estúdio, e, Osamu Tezuka torna-se o Doutor Tezuka ao concluir o seu doutorado em anatomia humana. Em 1962, o contrato de Tezuka com a Toei expira. No mesmo ano, ele constrói sua companhia, a Mushi Produções, e, passa a fazer os seus próprios animes. Apesar de estar apenas começando nessa área de animação, Tezuka viu a rápida expansão tecnológica da televisão como seu futuro. Ele previu que o melhor caminho de se chegar ao grande público era através da caixinha em preto e branco, que a essa altura já estava presente em todos os lares.
Tezuka decidiu que o seu primeiro anime para TV seria baseado em um dos seus mangás mais famosos, Tetsuwan Atomu. No mesmo ano, estréia o primeiro anime voltado para tevê, Manga Calendar. A produção foi feita pelo desconhecido e pequeno estúdio Otogi Produções. Essa empresa tinha sido criada, em 1955, por Ryuichi Yokoyama. O anime para a TV foi uma partida para um processo de normatização, e, como conseqüência, mudou a forma de produzir animes, seguindo a direção de Tezuka.
A determinação dele trouxe também um novo conceito para, até então, jovem indústria de televisão japonesa. A animação tornou-se fluída o bastante para os espectadores, com o uso de seqüências rápidas e métodos de direção, reservados anteriormente só para os filmes com atores reais. Elas passaram a priorizar o uso de closes sobre os personagens, visando causar um impacto dramático sobre os japoneses. Esse movimento gerou o nascimento de uma nova era de produção, onde os estúdios nipônicos deveriam criar projetos voltados diretamente para televisão.
O primeiro resultado dessa fórmula de sucesso foi o aumento do número de estúdios de animação e de produtores, os quais estavam interessados em crescer até o ponto de atingir o espírito de pioneirismo trazido por Tezuka. Em 1963, ocorre finalmente a estréia de Tetsuwan Atomu. A série foi produzida pela Mushi e teve 193 episódios exibidos semanalmente. No mesmo ano, mostrando força, os estúdios lançam mais cinco animes. Foram eles: Ginga Shounen Tai, da Mushi; Ookami Shounen Ken, da Toei Animation; Eitoman, Tetsujin 28 Go e Sennin Buraku, ambos da Eiken.
No final dos anos 60, a Mushi Produções tinha se tornado num dos grandes berços para o nascimento de novos animes, principalmente das obras de Tezuka. Como prova disso, a Mushi lança, em 1965 o primeiro anime voltado para televisão em cores, Kimba, o Leão Branco, exibido no Brasil pela TV Cultura. Em 1980, sem poder concorrer com os grandes estúdios, a Mushi acabou falindo. Apesar disso, Tezuka não se deixou abater e dois anos depois, se reergueu, criando a Tezuka Produções que existe até hoje. Em nove de fevereiro de 1989, o criador do mangá moderno e dos animes para televisão, Osamu Tezuka acaba falecendo aos 62 anos. Sua morte chocou os japoneses. O imperador decretou cinco dias de luto oficial. O país inteiro foi às ruas mostrar sua solidariedade ao deus dos mangás. A pesquisadora brasileira Sônia Luyten foi à única ocidental presente no seu funeral. No ocidente, muitos devem achar estranho, tamanha comoção por um desenhista. O motivo disso é que Tezuka, através dos seus mangás e animes, ajudou a divulgar ainda mais a cultura japonesa. Tezuka conseguiu fazer com que o povo se identificasse com os personagens das suas histórias.
Dessa forma, ele tinha uma ligação tremenda com o seu público. A morte de Tezuka causou enormes repercussões na mídia internacional, a qual o colocava como o Walt Disney oriental, devido a sua tamanha importância na área de quadrinhos e animação. A Tezuka Produções, depois de sua morte, criou um museu, na cidade de Osaka, em sua homenagem, e, as suas obras, que foram eternizadas.
Lá, podem-se encontrar ilustrações, informações sobre suas obras, trechos de seus animes, sua história, sua importância e muitos dados sobre o Tezuka fora dos mangás e dos animes. Em 1999, o governo japonês concedeu ao personagem mais famoso de Tezuka, Tetsuwan Atomu, o título de cidadão japonês. No certificado, o endereço que consta é o da Tezuka Produções.
O estúdio vem divulgando pelo mundo os seus trabalhos, dando a oportunidade para os mais jovens de assistir ou ler as obras do mestre do anime e mangá, Osamu Tezuka. Sua mente aberta e revolucionária fez com que a produção de animes, principalmente para televisão, evoluísse em técnica e formato de exibição.
Toda a essência foi criada por ele: robôs com espírito humano, personagens com traços e características bem fieis a realidade. O anime só conseguiu chegar ao que é graças aos primeiros passos dados por Tezuka no Japão, sendo, assim, garantida a sua imortalidade na cabeça dos mangakas (desenhistas de mangás), dos estúdios, dos leitores e dos telespectadores. Dentre as principais influências de Tezuka estão Walt Disney e o expressionismo alemão de Fritz Lang, o famoso diretor do filme Metropolis, que teve sua essência levada aos mangás e animes, vista nesse gênero até hoje.
Depois de Tezuka muitos estúdios de animação se destacaram na produção de animes para a TV como a Gainax, que teve seu início em 1980, na Universidade de Osaka, com o encontro dos desconhecidos estudantes japoneses Hideaki Anno, Toshio Okada e Hiroyuki Yamaga.
As primeiras criações deles foram curtas-metragens, onde eles mesmos usavam as roupas dos protagonistas e vilões. Os integrantes da Gainax eram fãs das séries clássicas. Por isso, se inspiraram nelas, e tentaram levar o anime à frente como forma de expressão. Em 1981, ocorreu a primeira exibição pública de uma produção dos três estudantes. O local foi na Daicon, a qual era um evento de ficção científica, e, a décima nona edição da convenção Japão SF. Para a abertura do mesmo, Eles decidiram realizar, sem a participação de nenhum estúdio profissional, um curta-metragem de animação.
Demoraram meses para fazê-lo. Apesar disso, o anime só durava cinco minutos. Com o sucesso, Anno, Yamaga e Okada decidiram criar duas empresas: a General Products e a Daicon Filmes. A primeira era uma loja especializada em produtos de ficção científica e a segunda era um estúdio para produção de filmes e séries de TV. A General Products continuou patrocinando vários eventos, até que em 1983, o Japão SF voltou para Osaka. Foi à vigésima segunda edição, o Daicon IV, e desta vez produziram um novo curta de cinco minutos para a mesma. Ele foi aclamado por ter uma qualidade quase profissional, na edição de outubro da revista japonesa Animage.
Dessa forma, a Daicon Filmes fez vários curtas-metragens em oito milímetros, e, quase todos tinham uma duração de 10 minutos. Em dezembro de 1984, surgiu a Gainax, que logo de cara preferiu apostar no cinema com a produção Asas de Honneamise. Seis anos depois, veio o primeiro anime para TV. Baseados no romance 20 mil léguas submarinas, de Júlio Verne, estreavam, em 1990, na NHK, os 39 episódios de Nadia e os Segredos da Água Azul. Com uma grande parte da produção foi feita no estúdio T5, a Gainax não lucrou muito com Nadia, pois os direitos autorais foram divididos. A reviravolta só aconteceria, em 1995, com a produção de Evangelion.
A trama começa no ano 2000, onde a humanidade tenta se recuperar de uma grande catástrofe ocorrida na Antártida. Isso ocasionou uma série de cataclismas que assolam o mundo, ficando conhecida como o Segundo Impacto. Logo após este acontecimento, a humanidade se preparou para se defender de entidades conhecidas como Anjos, que iriam destruir a Terra. A cidade de Tóquio ressurge como Tóquio-III
Um grupo militar e científico consegue, com muita dificuldade, capturar um desses seres para realizar análises, batizando-o de Adão. A partir dele foi criada uma nova entidade, chamada de Eva. Os Evas seriam os últimos recursos de defesa da humanidade contra os Anjos. Para que essa nova tecnologia biológica fosse explorada, foi criado o Grupo Nerv, cuja principal base está localizada abaixo de Tóquio-III.
Todos os ataques dos Anjos são contra essa base, pois dentro dela se encontra os restos de Adão. As únicas pessoas capazes de pilotar os Evas são 20 crianças, as quais nasceram com seu código genético já alterado para que sejam compatíveis aos dos Evas. Dentre elas estão Asuka, Rei e Shinji. Antes de virar anime, Evangelion foi publicado pela revista Shonen Esu. Com a produção da série, as vendas do mangá triplicaram para 300 mil edições por mês. Enquanto isso, a edição encadernada chegou a incrível marca de três milhões e meio de exemplares.
Esse anime rendeu 26 episódios e dois milhões e meio de fitas de vídeo VHS e LDs vendidos. Em 2003, Evangelion foi remasterizado, ganhou novas cores e foi lançado com grande sucesso em DVD no Japão. Yamaga e Anno mudaram o rumo da indústria de animes com a Gainax, trazendo uma fase de criatividade e ousadia na produção de séries para TV que dura até hoje.
A quantidade séries de TV de animes foi aumentando através dos anos, em 1965 foram produzidos 14. Em 1970, 18 animes. Em 1975, 21 animes. Em 1980, 42 animes. Em 1985, esse número cai para 21. Em 1990, sobe para 40 animes. Em 1995, 41 animes. Em 2000, esse número pula para 53 animes. Em 2002, foram produzidos 81 animes. Em 2003, foram 105 animes, isso tudo sem contar com os filmes e os especiais para vídeo lançados todos os anos. Hoje, a informação tecnológica (IT) representa uma valiosa ferramenta para a indústria de animação no Japão.
Um exemplo disso é o Centro de Tecnologia da Universidade de Tóquio (TUT), onde dezenas de computadores organizam as pesquisas e as instruções de como se utilizar de forma eficaz desses equipamentos ultras modernos na produção de animes pelos estúdios japoneses. A maioria do tempo destinado para a criação de animes é no desenho de cada segundo manualmente. Mas, quando se coloca o perfil daquele personagem no computador, você pode alterar a expressão e a postura dele em cada cena, usando poucos comandos no teclado.
Tudo isso reflete nos custos, que são reduzidos drasticamente. Dessa forma, para se fazer um anime para TV com episódios semanais, um estúdio necessita de quase 400 pessoas para tal. Quando a produção dessa série é automatizada com o uso de computadores, esse número cai para 40 ou 70. A tecnologia causa também um grande impacto na distribuição dos lucros entre as companhias envolvidas na promoção e exibição desses animes em estações de TV, salas de exibição e agências de publicidade.
Com tantas pessoas envolvidas, só uma pequena parte desse lucro acaba indo realmente para o estúdio que a produziu. Quando um anime é distribuído pela internet, produtores e telespectadores tornam-se diretamente conectados e mais dinheiro pode ser pago para a equipe de produção. A internet está também ajudando a disseminar os desenhos japoneses pelo mundo. Quando uma série é lançada no Japão, imediatamente ela fica disponível para milhares de pessoas em diversos países, transcendendo a cultura, os costumes e a religião. Isso mostra o quanto o mercado de anime está crescendo, sendo também o que mais evoluí no mundo. Alguns seriados permanecem no ar, durante anos, o que os tornam verdadeiros fenômenos. Depois 25 anos no ar e cerca de dois mil episódios produzidos para a televisão, Doraemon continua brilhando nas telinhas japonesas. Sucesso maior impossível.

A Arte Macabra e Futurista de Fritz Lang

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Já estamos quase no final da década de 20, na Alemanha, onde tanto o cinema mudo quanto o Expressionismo Alemão estão no seu age depois de obras como o Gabinete do Doutor Caligari e Nosferatu. É nesse contexto que surge o diretor austríaco Fritz Lang, que ganhou fama entre os alemães por “O Testamento do Doutor Mabuse” e os “Nibelungos” com a sua primeira parte: Siegfried. A revolução do Expressionismo Alemão influenciou também as artes e a literatura, onde floresce em Frankfurt, na revista “Illustriertes Blatt”, o romance “Metropolis”, de Thea Von Harbou, esposa de Fritz Lang. Foi desta união que surgiu, em 1927, o maior clássico e última produção do Expressionismo Alemão, Metropolis.
Primeiramente é importante ressaltar que devido a Segunda Guerra Mundial, mais de um quatro do filme produzido por Lang na época foi perdido. Dessa forma, a obra teve que ser remontada a partir dos negativos de originais incompletos e cópias mais curtas e re-editadas das cópias lançadas. A versão vista combina todos os elementos que restaram na tentativa de recriar o filme como foi exibido em sua estréia. Para suprir tal ausência, foram adicionados pontos de passagem com fundo preto e textos explicativos às partes que faltavam no intuito de manter a essência de Fritz Lang na obra. Esse ponto foi fortalecido também com a adição de uma trilha sonora composta por Gottfried Huppertz, visto que logo no início do filme, há a presença de uma música de tensão que acompanham os movimentos sem parar das engrenagens das máquinas e do ponteiro do relógio de Metropolis. Essa seqüência dá como primeira impressão ao espectador, que naquela cidade existem muitos trabalhadores, forçados a produzir num processo repetitivo e claramente explorativo.
A seqüência, onde Fritz Lang nos leva ao mundo abaixo de Metropolis, é caracterizada por empregados vestidos com a mesma roupa em tons tristes e melancólicos, carregados de muita maquiagem, sendo levados por um longo corredor a uma espécie de elevador, através de planos frontais, típicos dos irmãos Lumière, e poucos laterais, para, enfim, chegarem à cidade dos trabalhadores. Durante o filme, fica evidente uma característica típica dos quadrinhos japoneses, que é uma preocupação em destacar nos enquadramentos as ações, emoções a flor da pele e interpretações dos personagens da obra, deixando o cenário em segundo plano. Por trás das tiranias do perverso imperador de Metropolis, Joh Frederer, encenado por Alfred Abel Freder, está o seu filho, Freder Frederer, um assíduo freqüentador dos Jardins Eternos, local aonde a elite dominante é exibida de forma glamourosa e sofisticada, usando-se de roupas brancas como status de poder e arrogância.
O encontro entre a operária Maria, interpretada por Brigitte Helm, e Freder, encenado por Gustav Fröhlich, nos Jardins Eternos pode ser enquadrado como num dos clichês mais usados pela Escola Clássica Americana, nos primeiros encontros amorosos, onde há mudanças de planos cada vez mais fechados, ressaltando nos enquadramentos a aproximação e a troca de olhares entre Maria e Freder. Esse ponto serve também como ponto de revolução no pensamento do personagem que passa se questionar se o tratamento dado pelo pai aos operários é o mais correto. Com essa mudança no protagonista e a revelação de que o mesmo seria o mediador, que guiaria a mente, as emoções e o trabalho do povo de Metropolis, remete-me a concluir que Fritz Lang estava prevendo ali a chegada de Hitler ao poder.
Com a visão de Freder da máquina Moloch, onde os operários são jogados ao fogo para abastecer o funcionamento pleno de Metropolis, Fritz Lang vai mais além chegando a prever as ideologias arianas do Nazismo, a perseguição aos judeus e os Campos de Concentração da Alemanha. O próprio cenário de Metropolis do ano de 2026 seria uma alusão ao futuro das grandes Metrópoles, onde a população seria subjugada por um único líder. Dividido em Prelúdio, Intermezzo, Furioso e Conclusão, o filme de Fritz Lang é caracterizado em todas essas partes é caracterizado por closes carregados de interpretações para lá de exageradas do atores, beirando ao cômico e o ridículo, em seqüências de emoções a flor da pele, recheadas de mudanças de planos abertos para fechados, através de posicionamentos de câmeras frontais, laterais, diagonais e até mesmo aéreas. Durante o filme, surge o ponto mais polêmico e fantástico da obra de Lang, um robô igual a um humano, com alma humana, sujeita a “morte” e a ser induzido a cometer algum dos sete pecados capitais. Era uma previsão de um futuro onde a relação entre humanos e máquinas estariam cada vez mais próximas. Entretanto, o que Lang não poderia saber é que o seu Metropolis e o Expressionismo Alemão tinham deixado uma marca que persiste até hoje nos mangás (quadrinhos japoneses), graças a Osamu Tezuka, que ao criar o mangá moderno, resolveu incorporar nele uma linguagem, um roteiro e uma narrativa cinematográfica, onde as imagens valeriam mais que as palavras, presentes nos quadros, além dos próprios exageros nas expressões dos personagens, reforçadas pelo tamanho dos olhos e cabelos. Aproveitando-se da prerrogativa de Lang, Tezuka fez sua própria versão de Metropolis, onde o poderoso industrial Duke Reid planeja construir Tima, uma robô com aparência e alma humana. No decorrer da história, o filho do Mestre de Metropolis, Rock, tenta destruí-la, iniciando, assim, um perigoso jogo entre humanos e robôs, pondo em risco todo o Universo. A temática repetiu-se em Astro Boy, onde na história de Tezuka, existe um robô chamado Astro, com aparência, que vai à escola e tem amigos humanos. Ele sonha em trazer a paz para humanos e robôs. Dessa forma, pode-se concluir que Metropolis é um clássico, pois continua inspirando novas pessoas a reinterpretarem seus conceitos para criarem novas obras tão boas quanto a original.

Orson Welles chega a Terra do Nunca

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Baseado na obra “The Man who was Peter Pan”, de Allan Knee, o filme “Em Busca da Terra do Nunca”, dirigido por Marc Forster, brinca em vários momentos de ser Cidadão Kane. Logo de cara, Johnny Depp, que interpreta James Matthew Barrie, o criador da peça Peter Pan, observa a chegada do público as cadeiras do teatro por uma espécie de espelho retrovisor. A forma como a imagem é capturada para as telas é a mesma do artifício de Orson Welles no globo de vidro que cai das mãos do magnata Kane. Durante o filme, existe também uma parte, onde a câmera é colocada como se estivesse atravessando por debaixo da porta para chegar aos aposentos, onde Mary Barrie, esposa de James Barrie, que é interpretada por Radha Mitchell, está lendo pela primeira vez os esboços de Peter Pan feitos pelo marido.
Além desses dois exemplos, Forster brinca a todo o momento com a câmera, posicionando-a por trás de móveis, objetos e espelhos, dando efeitos bem interessantes. Há também uma presença muito forte de enquadramentos fechados, mostrando os detalhes dos gestos de cada personagem, nos mais diversos ângulos, realçados, muitas vezes, por tomadas aéreas das seqüências importantes do filme. Por se tratar de um filme inspirado em fatos reais, a ambientação, os cenários e os vestuários do filme são fiéis a Londres do começo do século XX. “Em Busca da Terra do Nunca” tenta durante toda a sua duração trazer uma mistura balanceada de interpretações próximas do real e do surreal, quando são mostradas as loucuras do criador de Peter Pan. A trilha sonora, composta por Jan Kaczmarek, remete ao espectador em todo momento o quão existem sonhos fantásticos nas histórias infantis, tão importantes para a imaginação das pessoas.
Fatos importantes na vida real de Barrie estão presentes no filme, como o encontro com a família Llewelyn Davies (Sylvia e seus filhos Michael, George, Jack e Peter, interpretado belissimamente no filme pelo jovem talento Freddie Highmore, e que serviria de inspiração para a criação do protagonista da obra que seria o maior sucesso da vida de James Barrie); a mudança na visão dos críticos da época, que deixaram de ver as peças de teatro como uma mera brincadeira, fato que contribuiu para o fracasso de muitas das encenações criadas por Barrie para a Casa Teatral de Charles Frohman (Dustin Hoffman); a morte trágica aos 13 anos do seu irmão David, vitimado por um acidente de Skate; e a tentativa de se aproximar de sua mãe Margaret Ogilvy se colocando até a morte dela como substituto virtual do irmão morto, assumindo a identidade dele. A mistura do “real” com a teatralidade numa obra de ficção é evidente na produção de Forster e tradicional em toda a cadeia da Escola Clássica Americana. No final, há espaço também para metáforas como a alusão da “Terra do Nunca” com a morte, onde as pessoas nunca crescem por estarem presentes na imaginação das pessoas que ficaram aqui na Terra e a sugestão de que a representação do “Crocodilo Tique-Taque” seria a curta duração da vida, onde o tempo é um grande obstáculo.
Na seqüência da encenação da peça Peter Pan, o fato de Forster ter colocado a atriz Kelly Macdonald para interpretar no filme o papel de Peter Pan foi uma alusão direta ao teatro japonês de Takarazuka, onde todos os personagens masculinos são feitos por mulheres. Em Busca da Terra do Nunca é um filme que cumpre o seu papel em misturar os elementos que geraram a criação de Peter Pan por James Barrie, não caindo no velho clichê desses filmes inspirados em fatos reais de contar o que houve após os eventos relatados na obra cinematográfica. E para quem for assistir ao filme, não esqueça sempre de dizer: “Para encontrar a Terra do Nunca, Basta acreditar Peter”.

Crítica da Crítica no Jornalismo Cultural

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Apesar de ter alguns momentos interessantes, a crítica “a filosofia por trás do cinema” da Agência Folha, publicada no caderno Viver de 04/01/2005 no jornal Diário de Pernambuco sofre, na verdade, de uma falta de ousadia e coragem do crítico em abandonar o lado puramente descritivo, onde os seus exemplos se confundem com a própria obra critica “O que Sócrates diria a Woody Allen”, do espanhol Juan Antonio Rivera. Entretanto é necessário ressaltar que a comparação, logo no primeiro parágrafo com o Mundo de Sofia, de Jostein Gaarder, é muito pertinente.
Assim como no livro de Rivera, o Mundo de Sofia, lançado em 1991, faz uma introdução ao mundo da filosofia. Na história, a menina Sofia, ao voltar da escola, num certo dia, encontra dois envelopes brancos. Cada um continha uma indagação para Sofia fazer uma introspecção psicológica do sentido da vida e da origem do mundo. Para fazer isso, ela vai para um esconderijo no jardim de sua casa, uma espécie de Éden da Bíblia. Na seqüência, a crítica, de certa forma, limita e menospreza o livro “elogiado” ao afirmar que Rivera escreveu para um universo de amantes do período neoclássico, de uma forma não-didática como é feita no Mundo de Sofia.
No trecho “de qualquer modo, Rivera recorre a filmes clássicos (Casablanca), cult (Blade Runner) e blockbusters (Matrix) para descobrir como as idéias de Platão, Sócrates, Santo Agostinho e Nietzche foram contrabandeadas para a tela por grandes e pequenos autores do cinema”, a “crítica” usa-se muito mal do artifício do tipo textual de descrição, pois ele confunde o leitor se aqueles exemplos citados são realmente do autor do respectivo texto ou do próprio Rivera. Apesar disso, fica claro, na crítica, que “o que Sócrates diria a Woody Allen” relaciona filmes criados com base em idéias da filosofia.
Esse conceito colocado por Rivera está ligado, por exemplo, ao uso do robô “humano”, pelos seguidores da pós-modernidade e das idéias do período neoclássico, que buscavam criar uma consciência capaz de quebrar com o grande divisor que separava a Arte de vanguarda da Indústria Cultural, buscando unir cada vez mais as esferas públicas eruditas, populares e de massas. Foi acreditando nisso, que, em 1982, o norte-americano Ridley Scott adaptou a obra de Philip Dick, “Do Androids Dream of Electric Shee?”, para criar o longa-metragem Blade Runner – o Caçador de Andróides.
A história se passa em Los Angeles, onde o alimento é escasso e a população vive apertada em arranha-céus. No início do século XXI, uma grande corporação desenvolve robôs mais fortes, inteligentes e ágeis que os seres humanos, chamados de “Replicantes”, com o objetivo de colonizar e explorar outros planetas. Por terem “alma” humana, os “Replicantes” mais evoluídos decidem fazer uma rebelião, em uma colônia fora da Terra. O incidente leva os humanos a proibirem a entrada desses robôs no nosso planeta, sob a pena de “execução”. Dessa forma, é criado um esquadrão de elite, formado por policiais, conhecidos como Blade Runner.
Passam-se alguns anos, e, chegamos a 2019, onde os humanos são surpreendidos com a vinda de cinco Replicantes a Terra. Para caçá-los, o ex-Blade Runner Rick Deckard, interpretado pelo ator Harrison Ford, é convocado. É nesse contexto que uma batalha catastrófica e exagerada entre homens e robôs começa. A construção cenográfica e no design desse filme é marcada pela fragmentação, pela descontinuidade, pelo pluriculturalismo e pelo caos, todos, elementos típicos da pós-modernidade. E por que não dizer do próprio “sentido moral da vida”, passado por Sócrates na Grécia antiga, polireligiosa e mitológica, e, vistos nos próprios filmes de Woody Allen.
O filme de Scott traz uma Los Angeles, parecida, a princípio, com um asilo de loucos, mostrando um futuro que virá como um pesadelo, que deixará de existir ao acordarmos. Mas, Blade Runner provou que os mitos deixaram de ser um mero um sonho coletivo, para se tornar no pior pesadelo para a humanidade, de ser substituída por máquinas, criadas por ela mesma. No segundo parágrafo, a crítica traz uma seqüência do filme “Hannah e suas irmãs”, de Woody Allen.
“Para quem esqueceu a história de Hannah basta lembrar da seqüência mais hilariante, em que Woody Allen, na pele do hipocondríaco marido de Mia Farrow, passa por uma crise existencial e tenta se apegar à religião, comprando livros, crucifixos e imagens de santos. Tudo para descobrir o sentido da vida. Não encontra consolo em nenhuma das crenças. Reencarnação não lhe parece nada interessante. Tem medo de voltar na pele de uma foca. O catolicismo tampouco o atrai. Morrer agora e pagar depois é muito para o personagem de Woody, que, além disso, teve educação judaica. Virar hare krishna não pegar bem para um míope magro como ele, capaz de ser confundido como uma banana pintada dançando pelas ruas”.
Nesse exemplo, não é possível para o leitor, identificar se o trecho do filme partiu do crítico da obra de Rivera. Ele deveria ter lido um pouco mais Daniel Piza, que afirma que “o crítico deve saber argumentar em defesa ou não da obra analisada, não se atendo apenas em tipos textuais descritivos, como também indo às características intrínsecas da obra e situando-a na perspectiva artística e histórica. Quer goste ou desgoste de um trabalho, sua tentativa é fundamentar essa avaliação”. Faltou a “filosofia por trás do cinema” mais detalhes como os tipos textuais da obra, o uso de figuras de linguagem e uma própria análise do estilo de escrita do autor espanhol.
Ainda seguindo os conceitos de Daniel Piza, o crítico, apesar de escrever bem, ele não evita o exagero, o deslumbre, a confusão entre o livro e ele mesmo, misturando a presença física daquela "obra" e sua verdadeira e real função numa produção do jornalismo cultural. Dessa forma, o crítico incorpora-se a Rivera de tal forma a ponto de não haver meios dos leitores compreenderem quem é quem naquela crítica. O trecho de Hannah e suas Irmãs, descrito acima, serve apenas como uma comprovação da presença da filosofia de Sócrates em Woody Allen, ou seja, segue o pensamento de Rivera.
No terceiro parágrafo, a crítica continua seguindo ao velho clichê da descrição, como se pode verificar nesse trecho: “Tentar descaradamente obter benefícios mentais com a religião, observa Rivera, é uma atitude racional que pode servir ao riso, mas está longe de apontar uma solução filosófica apaziguadora. A solução é o amor, aponta o autor, evocando o epílogo do clássico Cidadão Kane, em que, depois de uma existência poderosa, o público assiste à derrocada do magnata de imprensa Charles Foster Kane. De sua vida restam apenas duas lembranças proustianas: um trenó e um peso de papel, ambos objetos de sua infância. Só nela Kane encontra o conforto do amor verdadeiro (da mãe), porque não aprendeu a principal lição: estima e afeto não se compram, mas se conseguem com doação ao próximo”.
Mas uma vez o nosso “caríssimo amigo” da Agência Folha nos dá uma verdadeira lição de como não expressar nenhuma posição em relação à obra “o que Sócrates disse a Woody Allen”. É comovente, meu estimado leitor, se nem mesmo Charles Kane conseguiu ver o poder da estima, do afeto e da doação ao próximo, quem dirá a competência desse crítico em fazer algo mais embasado em opiniões e principalmente mais comparações com outras obras. Pelo visto, a citação do Mundo de Sofia foi apenas um descuido ou uma pequena desatenção do crítico.
Depois de tantos obstáculos e pedras no meio do caminho, caro leitor, chegamos ao quarto parágrafo, onde, para o meu espanto, o milagre, o impossível, parecia que finalmente iria acontecer. Bem, acompanhem mais essa perola do nosso ilustre crítico. “Dito assim, o livro de Rivera pode parecer um catecismo dirigido a crianças malvadas. De fato, trata-se de uma obra de iniciação filosófica, embora discuta temas profundos como o livre-arbítrio, tema do assustado filme de ficção de Stanley Kubrick, a Laranja Mecânica. Nele, o contraventor Alex é submetido a um tratamento de choque, vira um títere desprovido de vontade, sofre agressões de quem maltratou no passado e, finalmente, recupera sua capacidade de fazer o mal. É o pretexto para Rivera discutir o “gosto moral”, formado pelo imaginário cinematográfico. Ao escolher um filme, defende ele, não estamos apenas sendo seletivos, mas buscando afirmar nossa auto-imagem por meio de metapreferências”.
Aleluia, podem jogar a água benta, pagar promessa e se benzer, caro leitor, o nosso crítico finalmente resolveu usar a cabeça para se utilizar do tipo textual da interpretação da obra. Depois de muitos séculos de leitura e paradas para tomar um remédio para críticas de “grande” análise, pudemos, nesse momento histórico, saber um pouco do que estava implícito em “o que Sócrates disse para Woody Allen”.
A função básica da crítica é fazer um julgamento pessoal, qualificando uma obra em escala local ou global, dando a concordância ou discordância da mesma para o leitor. Segundo Daniel Piza, o crítico deve primeiro, tentar compreender a obra, colocar-se no lugar do outro, suspender seus preceitos, para então sedimentar as idéias e, mesmo que exprimindo dúvidas, chegar a uma avaliação. O leitor, além do próprio artista, quer essa reação. Quer saber por que vale a pena ou não ter acesso àquela determinada obra.
“É interessante à relação que Rivera estabelece entre filmes tão diferentes como Viver, de Kurosawa, e, Blade Runner, de Ridley Scott, para concluir que os dois tratam do mesmo tema: a busca do sentido para uma vida menos contemplativa que a do burocrata do filme japonês, ou do replicante do inglês Scott. Se nem a filosofia de Rivera, nem os filmes que abordou convencerem o leitor, ele sugere uma leitura fundamental “Do Amor”, de Stendhal”.
Em seu último parágrafo, “a filosofia por trás do cinema” mostra que apesar dos pesares é uma crítica de qualidade razoável. Rivera procurou analisar, assim como Stendhal fez, como o cinema uniu-se a filosofia neoclássica, para abordar a natureza do sentimento amoroso e dos aspectos correlacionados a ele, os quais lhe dão um conjunto de regras e um papel tão importante para os costumes da sociedade e para a vida humana. O texto da Agência Folha tem altos e baixos, assim como, qualquer carreira de crítico. É dessa forma que funciona a prática do Jornalismo Cultural.

As Leis de Incentivo ao Cinema

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Conhecida como Lei Rouanet, a Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº. 8.313/91) foi resultado do projeto submetido pelo então Secretário de Cultura do Governo do ex-presidente Collor, Sérgio Paulo Rouanet. Aprovada em dezembro de 1991, essa legislação teria como finalidade regular e controlar os incentivos culturais no Brasil, através da Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC), formada por representantes do governo e de entidades culturais.
Em 1995, o então ministro da Cultura Francisco Weffort, no governo Fernando Henrique Cardoso (FHC), fez modificações na Lei Rouanet, onde era admitida a presença do agente cultural, que intermediaria o artista junto ao patrocinador. Em 1997, FHC editou uma medida provisória para dar 100% de desconto no Imposto de Renda de quem criasse projetos em benefício da “cultura brasileira”. No governo Lula, o Ministro Gilberto Gil iniciou um processo para descentralizar a Lei Rouanet, pois, 80% dos financiamentos, em projetos culturais, estavam no eixo Rio-São Paulo. Em apenas dois anos, esses recursos do Sudeste caíram para 66%, sem haver perda de captação, que bateu o recorde com a vinda 360 milhões de reais.
Como resultado desta nova política cultural, a captação total de recursos pela Lei Rouanet, para projetos culturais, chegou, em 2004, a R$ 468 milhões, que superaram em mais de 10% o recorde de 427,3 milhões, obtido em 2003, e, em mais de 35%, os 343 milhões, registrados em 2002. Nesse mesmo período, a região Centro-Oeste obteve crescimento de 74%; a Nordeste, de 35%; a Norte, de 504%; a Sudeste, de 21% e a região Sul, de 32%.
A Lei Rouanet instituiu o Programa Nacional de Incentivo à Cultura, formado pelo Fundo Nacional de Cultura (FNC), Mecenato, e, Fundos de Investimento Cultural e Artístico, o Ficart. O primeiro libera recursos para projetos na cultura, através de sistemas de empréstimo reembolsável. O segundo dá benefícios fiscais as empresas que financiarem projetos culturais sob o nome de “doação” e “patrocínio”. O terceiro e último cria um “fundo de investimento” para a “cultura artística”.
Apesar de ter sido criada para estimular o setor privado a investir na área cultural, a Lei Rouanet, da forma como está escrita, beneficia os grandes nomes do meio artístico, abrindo vertentes, apenas para as grandes corporações do setor financeiro, que investem em suas próprias instituições culturais. Isso impossibilita que o brasileiro seja capaz de se apropriar dos instrumentos e meios necessários para desenvolver as suas próprias práticas culturais. É, em virtude disso, que existe um grande desvio de recursos, por absoluta falta de leis regularizadoras e fiscalizadoras da verba liberada aos criadores dos “projetos culturais”.
O documentário de caráter cultural gravado em vídeo, por exemplo, não está incluído nos beneficiários dos 100% de desconto no Imposto de Renda, permitidos para outras áreas da Lei Rouanet. O interessante disso é que se o documentário for gravado em película, um material mais caro em relação ao custo da produção em vídeo, a coisa muda de figura, e, a isenção, nesse caso específico, é dada. Do outro lado da mesma moeda está a Lei do Audiovisual, em que apesar do seu nome, regula apenas a atividade em película e o restante da produção audiovisual vê-se obrigada à outra lei (a Rouanet), que não permite o mesmo incentivo.
Com isso, a Lei Rouanet passa a impor, de certa forma, as pautas, as estéticas de produção, os gostos e as orientações, centralizando as atividades culturais em apenas dois estados brasileiros. O governo Lula deve se conscientizar da existência da verdadeira apropriação dos meios culturais, onde há a dinamização da cultura, a partir de suas referências, sem desconsiderar a arte chamada “erudita”. Dessa forma, tanto os órgãos oficiais como os representantes das culturas e subculturas brasileiras, locais e globais vão ter acesso aos bens culturais, participando da criação de novos processos na área da cultura. Essa é a única forma para promover a integração cultural e social no âmbito da vida cotidiana.

A Alma Humana dos Robôs

Texto por Tiago Bacelar (autor deste blog)
Desde o final da Revolução Industrial na Inglaterra, a evolução tecnológica virou uma espécie de sina a ser seguida pela humanidade. Com o advento das polêmicas teorias pós-modernistas de Fredric Jameson, Jürgen Habermas e François Lyotard, os cientistas e filósofos passaram a se voltar contra os ideais iluministas da modernidade e as antigas verdades absolutas do marxismo, que não tinham previsto como o capitalismo iria influenciar a cultura de modo geral, no século XX, em pleno período pós-colonialista. A partir de então, a crença na verdade, alcançável pela razão, e na linearidade histórica rumo ao progresso, deixaram de ser considerados válidos pelos novos pensadores.
Tentando superar o modernismo, através do pensamento, da ciência e da tecnologia, Isaac Asimov (1920-1992), nascido na Rússia, formulou as três leis da robótica, em 1950, em decorrência da produção do filme Eu, Robô que narrava a investigação de um policial, em um futuro caótico, para desvendar um crime cometido por um robô (1- Os robôs não devem machucar os humanos; 2- O robô deve obedecer todas as regras dos humanos, com a exceção de não contrariar a primeira lei, o que permitia a sua transgressão; 3- O robô deve garantir sua integridade, sem que inflija às duas primeiras regras). Essa “legislação” de Asimov passou a ser seguida, principalmente pelo cinema e pela televisão, como uma espécie de regra para esse complexo relacionamento entre máquinas e humanos.
Apesar de ter trazido um novo conceito para o elo entre a humanidade e a tecnologia no pós-moderno, Asimov não foi o precursor desse ideal. Para esse posto, quem mais se encaixaria é Fritz Lang (1890-1976), nascido em Viena, na Áustria, e, diretor de filmes renomados como: “O Testamento do Doutor Mabuse”, de 1932, que ficou famoso por descrever a filosofia nazista de forma grosseira, a velha moda do pastiche. Devido à tamanha ousadia e jogo com o tema, o longa-metragem de Lang foi proibido, em março de 1933, pelo chefe da propaganda nazista Joseph Goebbels, dois meses depois de o partido nacional-socialista ter tomado o poder na Alemanha.
Em 1936, ao fazer o filme “Fúria”, Fritz buscou tratar da questão do linchamento público de um criminoso, questionando qual seria o posicionamento do Centro hegemônico e dominante em relação a um ato de barbárie cometido pela sociedade periférica “alienada”. O diretor austríaco dirigiu 30 filmes, produzidos na Alemanha e nos Estados Unidos, dos quais, dentre eles, está o longa “Só vivemos uma vez”, de 1937, e, Metropólis, de 1927, sua produção mais famosa, surgida no auge do cinema mudo, a qual seria regravada, anos mais tarde, com áudio na Alemanha. Baseado na obra da esposa de Fritz, Thea Von Harbou, Metropólis mostra como a elite massacra os operários da cidade de mesmo nome da produção, através do uso de robôs e máquinas.
A história se passa no ano de 2026, onde há um cenário evidente de luta de classes, objetivando discutir os modos de produção, criados pela Revolução Industrial, e, de que forma, esse sistema vai determinar o futuro incerto da humanidade. Fritz faz uma espécie de pastiche das teorias marxistas de Karl Marx, presentes na obra “O Capital”. Dessa forma, podemos encontrar, em Metropólis, duas classes bem definidas: a elite poderosa e dominante, que desfruta das belezas da cidade, e, os operários, habitantes de um mundo sombrio e subterrâneo, abaixo do nível das máquinas.
Essas pessoas são responsáveis pelo funcionamento e sobrevivência de toda a estrutura de Metropólis. Nessa parte, Fritz faz questão de banalizar o cotidiano desses trabalhadores, ao mostrá-los como pobres coitados dessa rotina tão degradante. A cidade de Metropólis é governada por Joh Fredersen, o qual simplesmente ignora a existência dos operários, deixando-os a própria sorte. Eles seriam representações simbólicas e pós-estruturalistas dos escravos de um Faraó do Egito Antigo.
Ao criar o Mestre de Metropólis, Fritz fez também uma espécie de sátira à elite capitalista, a “cobra” sempre pronta a dar o primeiro bote a qualquer manifestação por parte dos “coelhinhos indefesos”, os operários. Essa questão pode ser vista no filme, quando Joh passa a achar que os operários estão tramando algo, após encontrar bilhetes aparentemente indecifráveis entre eles. Nesse longa-metragem, há ainda a presença do típico “filhinho de papai”, representado pelo herdeiro de Joh, Freder Fredersen, interpretado no filme pelo ator Gustav Froehlich.
Da mesma forma que seu pai, Freder, em sua vida diária, gosta de aproveitar as belezas e as maravilhas de Metropólis, sem dar a mínima importância para o que acontece nas áreas mais pobres. Porém, certo dia, o destino lhe prega uma peça, em seu lugar favorito, o “Jardim dos Prazeres". Fredersen acaba se apaixonando por Maria, uma operária, que tinha levado os filhos de seus companheiros de trabalho para conhecer a morada capitalista. Em virtude disso, ele decide largar o centro, e, vai para a periferia desconhecida, em sua busca, e, termina por se chocar com a precária condição em que viviam os operários. Revoltado com tudo aquilo, o filho tentar armar um movimento de rebelião para acabar com a repressão de Joh, através das máquinas.
A partir dessa parte, o filme, que aparentemente iria trazer uma série de clichês, aprofunda ainda mais as relações entre humanos e robôs. Isso acontece, quando o cientista Rotwang cria, a pedido de Joh, um robô em forma de mulher, uma operária perfeita, que já mais faria qualquer tipo de movimento contra as suas condições de trabalho. Essa nova máquina tinha “alma” e “aparência humana”.
Dessa forma, Fritz adianta as demissões que iriam acontecer, nos dias atuais, nas fábricas, com o advento de novas tecnologias para o crescimento da produção industrial. No final desse revolucionário longa-metragem, com a morte de Rotwang e a destruição de sua criação “perversa” e “demoníaca”, os operários podem finalmente descobrir que o “salvador”, profetizado por Maria, era Freder, o herói romântico e idealista. O protagonista seria uma espécie de elo entre a elite de Metropólis e a classe operária, sendo uma clara alusão ao Ricardo III, de William Shakespeare, e, a Adolf Hitler, que, na época, ainda estava ganhando força na Alemanha.
Aproveitando-se dessa prerrogativa de Fritz, Osamu Tezuka, o criador do mangá (história em quadrinhos produzida no Japão) moderno, decidiu fazer a sua própria versão de Metropólis. Criado no século XIX, por Katsushita Hokusai, o mangá surgiu pelas gravuras de madeira, chamadas Ukiyo-ê, e, ganhou reconhecimento externo, via Rakuten Kitazawa, especialmente, na França. Com a chegada da Segunda Guerra Mundial, o mangá, que já tinha se consolidado na cultura japonesa, voltou-se para os temas bélicos, por exigência do Imperador Hiroito.
Ao término do conflito, quase todas as editoras estavam falidas. Pensando em mudar isso, o mangá, que passou a ser impresso em papel jornal, por ser mais barato, ganhou novas formas nas mãos de Tezuka e do grupo Tokiwa, formado por renomados mangakas (desenhistas de mangás) do Japão. Em “Shintaka Rajima” (A Nova Ilha do Tesouro), Tezuka incorporou ao mangá uma linguagem, um roteiro e uma narrativa cinematográfica, onde as imagens valeriam mais que as palavras, presentes nos quadros. Além disso, as onomatopéias integraram-se as seqüências, buscando trazer uma maior resposta do leitor para a história, aproximando-o da ação.
Em Metropólis, Tezuka mostra os planos do poderoso industrial Duke Reid de construir Tima, uma robô super avançada. Na época, a sua aparência “humana” chocou a classe conservadora nipônica, por estar se criando uma cultura “absurda” e “idealista” de que o destino da humanidade era ser subjugado e subvertido pela tecnologia. No decorrer da história, o filho do Mestre de Metropólis, Rock, planeja destruir, por não gostar de máquinas, “Tima” completamente, iniciando, assim, a um perigoso jogo entre humanos e robôs, que pode trazer a destruição do universo. Apesar de ser uma clara referência ao filme de Lang, Tezuka não conseguiu concluir esse mangá, por ter dado prioridade a outros projetos. Em 2001, Katsuhiro Otomo (Akira e Spriggan) e Rintaro (Astro Boy e Jetter Mars) decidiram dirigir um projeto da japonesa Tezuka Productions de animar Metropólis. A produção foi uma forma de homenagear o mestre dos mangás Tezuka, falecido desde 1989. A aposta funcionou, e, o Metropólis de Tezuka pôde ser finalmente concluído. No Brasil, o filme foi lançado em DVD pela Columbia Tri-Star.
Depois de abandonar Metropólis, Tezuka partiu para um dos seus projetos mais famosos, o mangá de “Astro Boy”, lançado em 1952, pela revista Shonen, da editora Kobunsha, que rendeu um total de 23 “tankohons” (volumes encadernados). Buscando ressuscitar o seu filho Dobio, o doutor Tenma constrói um robô com a mesma aparência do ente querido. Planejando a segurança de sua cria, Tenma desenvolve uma série de armas e as coloca dentre os mecanismos de Dobio. Na seqüência, por não aceitar essa substituição em seu inconsciente, o cientista enlouquece e sua criação é adormecida.
O planeta desenvolve-se, e, chegamos ao ano de 2003, onde robôs passaram a facilitar a vida dos homens. É nesse contexto que o Doutor Ochanomizu, conhecido no ocidente com O’Shay, se encontra com Dobio, e, decide “revivê-lo”. De volta a “vida”, Dobio recebe o nome de Astro, e, por ter aparência humana, vai à escola e faz amigos humanos. Ao saber da volta de sua cria, Tenma decide enviar robôs poderosos para testar Astro, e, fazê-lo liderar a revolta dos robôs contra a humanidade.
Porém, Astro tem “alma” e “coração” humano, e, sonha em trazer a paz para máquinas e homens. Indo no caminho oposto de seu criador, Astro decide lutar para que os seus ideais se tornem realidade. O sucesso do robô “humano” foi imediato, gerando a produção, em 1963, pela Mushi Productions, de uma versão animada de Astro Boy. Dirigido por Osamu Tezuka, esse anime (desenho animado japonês, que teve sua origem em 1917) rendeu 193 episódios em preto e branco.
A fórmula funcionou, e, Astro Boy ganhou mais duas versões: uma de 1980, de 52 capítulos, dirigida por Tetsu Dezaki e Noburo Ishiguro, e, produzida pela Mushi Productions e Tezuka Productions – e outra de 2003, com 50 episódios, dirigida por Kazuya Konaka, e, produzida pela Dentsu, Sony Pictures e Tezuka Productions. Essa última foi exibida por aqui no Brasil, em 2004, no Cartoon Network. Com Tezuka, os robôs a se confrontar entre o respeito ou o confronto com a humanidade que os criou.
A linha pós-moderna de Tezuka consolidou-se, em 1977, quando as japonesas Toei Animation e Tezuka Productions reviveram o relacionamento de robôs e humanos com Jetters Mars. Essa produção de 27 episódios foi dirigida por Rintaro. Assim como em Astro Boy, que é uma máquina com sete poderes diferentes, essa é uma história de um robô que tem suas preocupações e cresce como uma criança humana. O nome Marte, dado ao robô, vem do Deus da Guerra na mitologia romana, o qual tem a mesma denominação. O Doutor Yamanoue, que criou o corpo de Marte, tenta usá-lo em propósitos militares. Porém, o criador da inteligência artificial de Marte, o Doutor Kawashimo, não aceita essa idéia. Marte passa a ficar entre “o corpo para lutar” e “o coração para amar”. Esse conflito mental do protagonista é uma característica típica de humanos, e, era um dos temas preferidos de Osamu Tezuka. No Brasil, a série foi exibida no período de 1982 a 1985, pela TV Record.
Com o uso do robô “humano”, os seguidores da pós-modernidade buscaram criar uma consciência capaz de quebrar com o grande divisor que separava a Arte de vanguarda da Indústria Cultural, buscando unir cada vez mais as esferas públicas eruditas, populares e de massas. Foi acreditando nisso, que, em 1982, o norte-americano Ridley Scott adaptou a obra de Philip Dick, “Do Androids Dream of Electric Shee?”, para criar o longa-metragem Blade Runner – o Caçador de Andróides.
A história se passa em Los Angeles, onde o alimento é escasso e a população vive apertada em arranha-céus. No início do século XXI, uma grande corporação desenvolve robôs mais fortes, inteligentes e ágeis que os seres humanos, chamados de “Replicantes”, com o objetivo de colonizar e explorar outros planetas. Por terem “alma” humana, os “Replicantes” mais evoluídos decidem fazer uma rebelião, em uma colônia fora da Terra. O incidente leva os humanos a proibirem a entrada desses robôs no nosso planeta, sob a pena de “execução”. Dessa forma, é criado um esquadrão de elite, formado por policiais, conhecidos como Blade Runner.
Passam-se alguns anos, e, chegamos a 2019, onde os humanos são surpreendidos com a vinda de cinco Replicantes a Terra. Para caçá-los, o ex-Blade Runner Rick Deckard, interpretado pelo ator Harrison Ford, é convocado. É nesse contexto que uma batalha catastrófica e exagerada entre homens e robôs começa. A construção cenográfica e no design desse filme é marcada pela fragmentação, pela descontinuidade, pelo pluriculturalismo e pelo caos, todos, elementos típicos da pós-modernidade.
O filme de Scott traz uma Los Angeles, parecida, a princípio, com um asilo de loucos, mostrando um futuro que virá como um pesadelo, que deixará de existir ao acordarmos. Mas, Blade Runner provou que os mitos deixaram de ser um mero um sonho coletivo, para se tornar no pior pesadelo para a humanidade, de ser substituída por máquinas, criadas por ela mesma. Essa questão tornou-se muito mais evidente, em 1989, quando o japonês Masamune Shirow, criou Ghost in the Shell - o Fantasma do Futuro, animado em 1995, sob a direção de Mamoru Oshii.
Nesse novo mundo, surgiram hackers de cérebros. O mais conhecido deles é chamado de Manipulador de Marionetes. Quando ele começa a se envolver na política e na misteriosa seção nove, uma Força Especial da Polícia é chamada para impedi-lo. Isso traz várias dúvidas em relação ao que é utilizado para definir o que seja um ser humano e um robô? Por que o Manipulador de Marionetes atrapalha tanto num mundo onde homens e máquinas estão cada vez mais parecidos?
São essas questões fundamentadas nessa obra do mangaka Masamune Shirow, que fizeram de Ghost in the Shell, um dos maiores clássicos pós-modernos já exibidos por aqui. Esse filme, veiculado no Brasil pela Locomotion, serviria, anos mais tarde, de inspiração para a criação da trilogia Matrix, dos irmãos Wachowski. A partir dessa obra, o conceito da existência de robôs “humanos” ganhou uma nova abordagem, aperfeiçoada, em 1995, quando a Bandai Visual decidiu animar a obra de Akahori Satoru e Negishi Hiroshi, Saber Marionette, publicada pela revista Dragon Magazine.
Produzida inicialmente para vídeo, com três episódios, Saber Marionette “R” narra à história de um mundo habitado somente por homens, onde houve a necessidade de criar mulheres marionetes para suprir essa falta do lado oposto. Em pleno Japão feudal, o jovem Otaru desperta três marionetes guerreiras especiais - Cherry, Bloodberry e Lime – por terem “corações” e “alma humana”.
Junto com elas, Otaru deve impedir as ambições de Fausto de dominar todo o Japão. Devido ao sucesso, esse anime ganhou duas novas versões: Saber Marionette J, de 1996, com 25 episódios, e, Saber Marionette J to X, de 1998, com 26 episódios. Esse seriado ousou ao abandonar a ambientação futurística eternizada pelas antecessoras do gênero. Satoru e Hiroshi buscaram fazer uma espécie de chanchada do Japão Feudal, misturando arquiteturas clássicas orientais com o caos do uso da tecnologia robótica.
A relação entre homem e mulher-robô ganhou ares “perversos” e “satânicos” no anime Dragon Ball, criado por Akira Toriyama e animado pela Toei Animation. Nessa série é possível ver uma máquina, a Andróide Nº. 18, se casando e tendo uma filha com o personagem humano, Kuririn. Em 1999, o conceito de robô “humano” foi elevado a uma categoria surrealista e caótica com a produção da Columbia Pictures de o Homem Bicentenário. Dirigido por Chris Collumbus, o filme começando narrando à aquisição do robô NDR-114 pelo líder da família Martin, Richard Martin.
A máquina, interpretada pelo ator Robin Williams, recebe o nome de Andrew. Em pouco tempo, a família Martin percebe que Andrew não é um robô qualquer, por seu interesse em ler livros sob os mais diversos assuntos para ampliar os seus conhecimentos. Apesar da rejeição inicial, Andrew acaba sendo aceito como membro da família. Os anos vão se passando, e, Andrew descobre o quanto à existência humana é curta se comparada com a sua, que é eterna. Depois de perder tantas pessoas, Andrew parte numa longa jornada em busca de seu outro eu e do motivo de sua existência. Após tanta procura, ele finalmente encontra uma máquina do mesmo modelo que a sua.
No mesmo lugar, Andrew descobre que um cientista está fazendo experiências para a criação de órgãos humanos artificiais. Por ter economizado muito dinheiro, enquanto trabalhava para a família Martin, Andrew decide torna-se um humano, e, morrer como tal. Aos poucos, ele ganha uma pele, um coração, uma espinha dorsal, sentimentos, tato, olfato, e, se apaixona por uma mulher.
A humanidade reluta em conferir o título de humano a um robô. A linha do tempo avança, Andrew torna-se um “autêntico” integrante da sociedade, e, ganha o tão sonhado reconhecimento de sua humanidade pelos próprios humanos. Porém, essa vitória chega tarde demais. No momento em que a justiça era feita, a vida de Andrew se esgota e sua “alma” finalmente descansa ao lado de sua amada. O Homem Bicentenário vai fundo na concepção de dominação da tecnologia sobre a humanidade, mostrando o quanto as máquinas podem ser “cruéis” e “benéficas” para a sociedade.
Em 2001, o futuro caótico voltou a fazer parte das produções do gênero de robôs “humanos”, pelas mãos do diretor americano Steven Spielberg, através do filme “AI - Inteligência Artificial”. Estamos em 2141, onde grande parte da Terra foi inundada com o derretimento da maioria das calotas glaciais. Nessa época, um pai desesperado, pela morte do filho, resolve pedir a uma grande companhia de robótica, que construa um robô semelhante ao seu ente querido.
“AI” traz uma mistura dos conceitos de Tezuka, Lang e Scott. A atuação do ator Haley Joel Osment, o mesmo de o Sexto Sentido, no papel do robô David, ajudou Spielberg a juntar fantasia e ficção numa mesma produção. Originalmente, “AI” foi concebido por Stanley Kubrick, o mesmo de “2001: uma Odisséia no Espaço”, que faleceu antes de ver seu sonho realizado. Para elaborar o roteiro, Kubrick se baseou na obra de Brian Aldiss, “Superbrinquedos duram o verão todo”.
No decorrer do filme, David acaba sendo abandonado por sua “família”, e, decide partir em busca da Fada Azul para se tornar um humano. Seu objetivo com isso é ganhar o amor de sua “mãe”. Depois de percorrer longos caminhos, David chega ao local destinado, e, se decepciona ao verificar que seu desejo era impossível. Ao tentar o suicídio, David tenta se igualar ao homem, mas, sua tentativa fracassa. Perdido no fundo do oceano, David encontra a Fada Azul num parque de diversões inundado.
Na seqüência, ele pede para deixar de ser um robô. Sem obter resposta, David fica, por toda a eternidade, observando a Fada Azul. A Terra entra na Era Glacial novamente, e, David é congelado. Extra-Terrestres encontram-no e o trazem para a uma espaçonave. Interessados em saber sobre a existência humana, eles realizam o desejo de David de ver sua mãe por mais uma vez. A felicidade deles dura pouco, um dia, assim, como a vida humana. Quando o tempo de sua mãe se encerra, David finalmente descansa em paz para sempre.
Em 2002, o relacionamento entre homens e máquinas consolida-se de vez com o anime Chobits, baseado no mangá do Clamp, com roteiro de Nanase Ohkawa e arte de Apapa Mokona, Mick Nekoi e Satsuki Igarashi, publicado na Revista Young Magazine da editora Kodansha. Sob direção de Morio Asaka e animação da japonesa Madhouse, Chobits narra um mundo, onde humanos convivem com robôs iguais a mulheres reais, chamados de Persocons. Certo dia, ao voltar do trabalho, o jovem Hideki Motosuwa encontra no lixo uma persocon bonita, graciosa e de cabelos longos.
Ele passa a chamá-la de “Chi”. Com a ajuda do seu amigo, Hiromu Shinbo, da dona da pousada Chitose Hibiya, do fanático por persocons, Minoru Kokubunji, e de sua amiga Yumi Omura, Hideki começa a ensinar muitas coisas para “Chi”. No decorrer da série de 26 episódios, o protagonista vai percebendo o quanto gosta de sua persocon, dando início a uma bonita relação de amor entre humanos e robôs. Toda essa extensa abordagem, desse conceito pós-moderno, pela mídia, mostra que o maior problema da humanidade é criar algo que seja igual a sua imagem e semelhança. Porém, isso se torna, de certo modo, perigoso para o próprio criador, pois a criatura tende a imitá-lo em todos os seus aspectos existenciais, inclusive o seu lado “perverso” e “agressivo” em relação a tudo que está ao seu redor. Ao criar a tecnologia, o homem pensou em dominar a natureza, mas é o oposto que acontece. Basta vir um Tsunami da vida, para a humanidade verificar o quanto ela é fraca e indefesa perante as criações de Deus, o tempo e a imensidão infinita do universo.