Em 1977 nasceu o épico de ficção-científica Guerra nas Estrelas (Star Wars Episódio IV – Uma Nova Esperança). Roteirizado e dirigido por George Lucas, tornou-se um marco em termos de trabalho de foley artists, o design de som de Ben Burtt. Desde a concepção do roteiro, ele trabalhou no som do sabre de luz, da voz do R2D2, da respiração e da voz de Darth Vader, das armas de raios, e das espadas a laser.
O primeiro efeito de som criado foi o do sabre de luz. Ben Burtt viu uma ilustração de Ralph McQuarrie na parede. Era uma imagem de Luke Skywalker (Mark Hamill) lutando no fim do filme. E tinha os sabres de luz. Nesse momento, acendeu uma luz na sua mente. Ele imaginou como eles soariam. Na cabine onde projetavam filmes, os projetores faziam um zunido.
Quando não estavam em operação, os motores ficavam com esse zunido meio misterioso e mágico que Burtt achava musical. Ele pensou que isso que como um sabre de luz devia soar. Para completar o som, Burtt precisava de mais um elemento. Ele tinha um gravador com um cabo quebrado de microfone. O cabo perdeu o encapamento. Quando Burtt passou por uma televisão do seu apartamento, o zunido da televisão era captado diretamente pelo fio desencapado. Ele pensou que era um ótimo zumbido, pois soava perigoso.
Ben Burtt gravou o zumbido. Normalmente, os designers de som não gostam de zumbidos ou zunidos. Neste caso, o zumbido e o zunido eram a solução. Ele precisou captar aquele som e criar os passos e assovios da lâmina a partir disso. Burtt passou quase um ano tentando criar estes sons. A primeira vez que Burtt inseriu os sons dos sabres de luz foi em uma montagem temporária do filme e ninguém fez nenhum comentário. O silêncio foi um sinal de que seu trabalho tinha sido bem aceito pelos espectadores.
Finalmente, o som para a espada a laser tornou-se algo de muita energia, devido sua combinação com vários outros sons. Desde um aspirador passando até algo golpeando gelo seco. Burtt e Lucas modificaram o som, já que os sabres de luz são armas mais rápidas, principalmente os de fio duplo em alguns dos filmes da Saga de Guerra nas Estrelas. Mas, é tudo baseado naquela mesma gravação original.
Burtt passou um ano colecionando sons para coisas que não existiam na nossa galáxia. George Lucas deu a idéia de algo chamado trilha sonora orgânica. Lucas achou que para Chewbacca poderia usar o som de gravações de cães ou até mesmo de ursos. Burtt também gravou alguns leões, tigres e até algumas morsas. Ele começou a editar todos esses sons juntos e formou sentenças com os ruídos.
Burtt pegava as gravações e editava as partes melhores. O urso podia ter o som de algo nervoso. Ou podia fazer um som bonitinho. Ou como uma sentença... um “uá, uá”, algo deste tipo. A voz de R2D2 acabou sendo o problema mais difícil de resolver no design de som do primeiro filme, porque R2D2 atuava ao lado de outros atores. E o roteiro só dizia que R2D2 fizera um som, ou talvez um bipe.
Ben Burtt tinha um pequeno sintetizador eletrônico e fez uns remendos com ele, inventando uns sons eletrônicos. Mas, o som parecia não ter vida. A equipe de produção chegou a falar para Burtt sobre a personalidade de R2D2, e ele achou que o personagem estava saindo da fase de engatinhar. Dessa forma, gravou muitos bebês e acabou descobrindo que até ao falar da voz de R2D2, eles mesmos emitiam o seu som.
Alguns testes fizeram Burtt combinar sua voz falando como bebê, bipes e gagas, com o sintetizador eletrônico. Então, R2D2 é metade máquina e metade orgânico, expressando, assim, a atuação de uma pessoa. A respiração de Darth Vader foi gravada colocando um microfone pequeno dentro de uma válvula reguladora de um tanque de mergulho. Burtt respirou com a máscara. Inspirava e expirava. E daí saiu os vários ritmos da respiração de Darth Vader.
Esse ruído funcionou perfeitamente. Encontrar a voz de Darth Vader foi outra dificuldade. George Lucas nunca pensou em usar a voz do ator David Prowse, que tinha um sotaque muito peculiar na máscara de Darth Vader. Isso porque ele dizia suas falas tentando xingar Carrie Fisher (Princesa Léia) ou algo assim de forma abafada. Era hilário e assustador, pois os produtores não sabiam como era a voz de Darth Vader. George Lucas sabia.
A voz de Prowse depois foi trocada em estúdio via ADR (dublagem), por uma gravação mais ameaçadora da voz de James Earl Jones, ator de teatro e filmes classicamente treinado. George Lucas contratou David Prowse, mas, ele disse que queria uma voz mais sombria. Não em termos de etnia, mas, sim de timbre. Diziam que Lucas pensara em Orson Welles e deve ter pensado que a voz de Welles seria facilmente reconhecida.
Então, ele escolheu uma voz nascida no Mississipi, criada em Michigan, e que gaguejava. Essa voz era de James Jones. Resolvido isso, todos da produção achavam que preciso tomar providências com a voz de C3PO. Foi mencionado no roteiro que C3PO soaria como um vendedor de carro usado. Não com sotaque de mordomo inglês. Anthony Daniels (C3PO) inventou uma voz exagerada de mordomo britânico. Britânico porque seria o seu modo natural de pensar. Mordomo porque este era o papel dele na vida.
Nervoso porque era como ele encarava a vida. E acabou sendo, C3PO, dedicado a relações humanas. Burtt trouxe algumas pessoas para gravar e tentou ver várias vezes como C3PO ficava com vozes diferentes. Foram 30 atores, alguns com nomes de peso. Stan Freberg e alguns atores vieram para o teste. Aparentemente um deles era um grande ator de desenhos animados, um homem de centenas de vozes, que disse que a voz de Anthony Daniels era ótima para o personagem. E no final dessa história, sua performance terminou sendo sensacional.
Anthony Daniels sincronizava sua voz com os movimentos do corpo de C3PO. Foi um personagem íntegro que ele criou. Sua trilha ficou no filme. Em toda a edição, o som e os efeitos visuais foram encaixados de forma perfeita. Mas, uma pré-estréia inicial do filme, ainda incompleto, não ajudou Lucas a ficar mais confiante com os efeitos sonoros. Faltava ainda a Guerra nas Estrelas um elemento crucial ao filme, o score, a partitura musical.
Em 1932, nasceu, em Long Island, nos Estados Unidos, um dos maiores gênios em termos de composição de trilha sonora para Cinema. O nome desse maestro do score cinematográfico é John Towner Williams. Após estudar com o compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (Fígaro e A Mandrágora), John Williams virou pianista de estúdio.
Nessa época, ele participou de dezenas de gravações de trilha sonora de cinema para grandes compositores, como Alfred Newman (Como Era Verde o Meu Vale, O Destino me Persegue, Meu Coração Canta, A Conquista do Oeste e Camelot), Bernard Hermann (Cidadão Kane, Psicose e Um Corpo que Cai) e Franz Waxman (A Noiva de Frankenstein, Rebecca, A História da Filadélfia, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, e Janela Indiscreta). Seu primeiro score para cinema foi para o filme Os Rebeldes (1969), de Mark Rydell.
Durante toda sua vida, John Williams recebeu nada menos que cinco Oscars, 17 Grammy, três Globos de Ouro, dois Emmys e cinco prêmios da Academia Britânica. John Williams fez história nas trilhas sonoras ao lado de Steven Spielberg. Sua consagração veio por seu trabalho em Tubarão, de 1975, da qual tinha ganhado um Oscar de Melhor Trilha Original. Fez também a música para a série de televisão Perdidos no Espaço.
No entanto foi Guerra nas Estrelas Episódio IV – Uma Nova Esperança, de 1977, o score considerado um dos melhores já feitos para o cinema. Isso aconteceu em virtude de um retorno ao conceito de score sinfônico, o qual influenciou inúmeros filmes em vários gêneros, como aventura, ação e ficção-científica. Tudo deu início, quando após a finalização das famosas notas de Tubarão, o diretor Steven Spielberg levou o nome do compositor do seu filme, John Williams, aos ouvidos do seu grande amigo e também diretor George Lucas.
Na época, Lucas já estaria desenvolvendo toda a concepção de sua obra-prima, Guerra nas Estrelas. E poucos compositores daquele período tinham o perfil de grande orquestra ao estilo da Golden Age hollywoodiana como Lucas queria. Dessa forma, graças à recomendação de Steven Spielberg, George Lucas resolveu convidar John Williams a participar de seu novo projeto ainda em fase de criação. Ele aceitou, recebendo uma primeira versão do roteiro de Guerra nas Estrelas, para conhecer a história do filme.
A idéia que George Lucas tinha era de um score que fosse tradicional como as trilhas sonoras de produções audiovisuais de ficção-científica, semelhantes ao score de Korngold. Lucas acreditava que trilhas eletrônicas ou concretas teriam impacto pequeno no filme. Guerra nas Estrelas representa mundos que nós espectadores nunca vimos. A música do filme dá-nos uma âncora emocional. Ouvimos uma melodia romântica para a princesa Léia. Ouvimos música belicosa para cenas de batalha. E algo bastante declamatório para Darth Vader.
Guerra nas Estrelas é o filme que marca a volta do estilo grandioso e romântico da música do austríaco-húngaro Max Steiner (King Kong, de 1933) e do austríaco Erich Wolfgang Korngold (As Aventuras de Robin Hood, de 1938) ao cinema popular. A popularidade e a força das melodias de John Williams fizeram com que o álbum da trilha sonora de Guerra nas Estrelas fosse o primeiro disco fora da categoria Pop-Music a romper a barreira de quatro milhões de cópias vendidas somente nos Estados Unidos. O score do filme é um marco por trazer uma grande orquestra sinfônica e por usar técnicas de composição da Golden Age de Hollywood, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams desenvolveu um tema específico.
Na realidade, no início da concepção musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos do trabalho do russo Igor Fyodorovich Stravinsky, das sinfonias românticas do checo Antonín Leopold Dvorak e da obra Os Planetas, de Gustav Holst. Os sete movimentos desta suíte de Holst aludem aos aspectos mitológicos de cada um dos planetas do Sistema Solar. O primeiro, Marte, é violento e marcial, num ritmo em 5/4. O segundo, Vênus, é lento, numa música delicada e fantasiosa, pontuada por silêncios expressivos.
O terceiro, Mercúrio, predomina sonoridades etéreas de sopro. O quarto, Júpiter, traz uma atmosfera jovial em torno de uma vibrante melodia central. O quinto, Saturno, tem um início sombrio que desemboca numa marcha solene, executada por metais, para terminar serenamente. O sexto, Urano, é um motivo de quatro notas, introduzido pelos metais, num clima de humor diabólico. O sétimo e último, Netuno, desenvolve-se em pianíssimo, desaparecendo aos poucos, quando um coro duplo, sem palavras, se junta à orquestra.
Diante disso, John Williams convenceu George Lucas de que com uma trilha original, Guerras nas Estrelas ganharia muito, pois ela descreveria com mais precisão as cenas, personalidades e ações da história. Além de conseguir superar o clima do score de Host, Williams deu uma identidade sonora para cada personagem, uma descrição musical exclusiva e original, ganhando o score uma eficiência dramática e narrativa.
Em março de 1977, John Williams liderou a Orquestra Sinfônica de Londres na performance da trilha sonora de Guerra nas Estrelas. Gravada durante 12 dias, foi uma obra-mestra sinfônica, uma das poucas a superar as expectativas de George Lucas durante a produção do filme. Quando Lucas ouviu a música pela primeira vez, foi uma emoção que não conseguiu descrever. Foi a primeira vez que Williams tinha trabalhado com a Orquestra Sinfônica de Londres. A música do filme desafia o conhecimento convencional.
Em uma época em que a discoteca disparava nas paradas, fazer uma trilha sonora sinfônica tradicional foi outro risco enorme assumido por parte de George Lucas. Guerra nas Estrelas foi responsável também por trazer para as salas de cinema um novo sistema de áudio para se contrapor ao sistema Dolby, chamado de THX.
Esse sistema tem como meta principal assegurar uma reprodução de áudio tão fiel a que é concebida pelos produtores nos estúdios de gravação. O THX foi trazido por George Lucas, a partir da criação de Tom Linson Holman, produzida enquanto trabalhava para a Lucasfilm, a fim de assegurar que a reprodução da trilha sonora de Guerra nas Estrelas Episódio V - O Retorno de Jedi, de 1983, fosse exatamente a pretendida por ele em todos os cinemas.
O nome THX vem de Tom Holman Experiment (o experimento de Tom Holman), nome do criador do padrão. Este nome também foi escolhido em referência ao filme THX 1138 produzido por George Lucas. O padrão THX para salas de cinema leva em conta o isolamento acústico, o controle de reverberação e o uso de uma parede acústica especial para a fixação das caixas de som frontais. Além disso, são feitas recomendações para que todos os presentes na sala tenham um bom ângulo de visão da tela de projeção e da imagem projetada.
O isolamento acústico impede que haja interferência por sons vindos de fora da sala ou das salas vizinhas e o controle de reverberação feito com revestimentos especiais nas paredes aumenta a clareza do som. A parede acústica frontal tem o objetivo de criar uma "tela de som" direcionada para o público, possibilitando uma melhor percepção sonora.
A adequação de uma sala ao padrão THX requer um estudo particular a cada caso, a substituição de equipamentos de som sendo alguns deles próprios da empresa THX e patenteados por ela. Além disso, pode ser necessário reposicionar poltronas e elevar o piso onde fica a audiência. A grandiosa e épica orquestração sinfônica do score de Guerra nas Estrelas atuou como contraste importante para a construção de um universo diegético espacial, criado em conjunto com as imagens do filme. A música de Guerra nas Estrelas trouxe para os espectadores, especificamente os mais jovens, um conhecimento evidente de grandes temas da Golden Age há tempos esquecidos. Um exemplo disso é a enorme semelhança do tema principal de Guerra nas Estrelas com o de Em Cada Coração um Pecado, de 1942, composto por Korngold.
Em Cada Coração um Pecado foi dirigido por Sam Wood e conta com a participação do ex-presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, e de Ann Sheridan. As oito primeiras notas das suas melodias são idênticas, mostrando que todo o conceito da música de John Williams era uma homenagem ao estilo de Korngold e, por conseqüência, ao estilo wagneriano.
Há também uma enorme semelhança do tema de abertura de Guerra nas Estrelas com os temas principais de Indiana Jones e Super-Homem. Assim, a técnica wagneriana do leitmotif (motivo condutor) foi largamente aplicada por Williams, que acabou por compor motivos (temas musicais) para personagens, contribuindo para explicar e ambientar situações e paisagens.
O leitmotif normalmente é uma melodia curta, podendo ser uma progressão de cordas ou um simples ritmo. Essa técnica permite que o compositor conte uma história sem o uso de palavras e adicionam um nível extra para uma já presente história. Chamamos de técnica wagneriana em referência ao seu inventor, o compositor, maestro e diretor de teatro alemão Wilhelm Richard Wagner. Um claro exemplo desta técnica é o motivo de quatro notas que pontua momentos em a Estrela da Morte aparece no filme.
Durante as primeiras exibições-teste de Guerra nas Estrelas, as reações duvidosas dos espectadores trouxeram certa insegurança ao diretor Steven Spielberg em relação ao estilo de música, pois no início do filme achavam graça da grande sinfonia descrevendo os famosos letreiros iniciais. Ao longo do filme, os espectadores entendiam a razão de existência do score e a sensação de humor se transformava em impacto e espanto, tirando qualquer dúvida por parte do público com relação à eficiência da música de John Williams na narrativa do filme.
Foi tremendo na sociedade da época de lançamento de Guerra nas Estrelas o choque ao estabelecimento de um estilo John Williams de produção de score para os blockbusters cinematográficos, principalmente os de direção de Steven Spielberg. Esse retorno ao estilo de música romântica da Golden Age é facilmente percebido no começo de Guerra nas Estrelas. Além do tema principal de abertura e a continuidade na cena em que Darth Vader seqüestra a nave da Princesa Léia Organa (Carrie Fisher), na cena em que os robôs R2D2 e 3CPO pousam perdidos no deserto de Tatooine, parece que estamos ouvindo um tema de suspense de Max Steiner (E O Vento Levou e King Kong) ou Bernard Hermann (Psicose).
Como há pouco diálogo, o score é intenso em toda essa parte inicial do filme. A descrição musical é precisa e surpreendente. Quando o personagem Jedi, Luke Skywalker aparece pela primeira vez, o tema principal de Guerra nas Estrelas soa num arranjo leve e específico. Há vários motivos ao longo do filme, inclusive a lendária e espetacular marcha militar que faz referência às forças militares do Império de Darth Vader. A mesma coisa vale para os temas de Han Solo (Harrison Ford) e de Obi-wan Kenobi (Sir Alec Guinness).
É visível no filme a forma como John Williams brinca de rearranjar de diversas maneiras a frase inicial do tema principal, formada pelas famosas sete notas. Sobram citações e exercícios de arranjo por todo o longa-metragem. A música é dramaticamente descrita e vai intensificando precisamente de acordo com a complicação da situação dos rebeldes. Quando Luke Skywalker consegue atingir seu objetivo, a música dá um alívio em sua tensão.
O tema final é uma solene marcha que acompanha a cena da condecoração dos heróis e se estende ao longo dos créditos finais, resumindo em uma espécie de pot-pourri, os motivos criados para a trilha. O trabalho de John Williams em Guerra nas Estrelas ganhou vários prêmios, inclusive o Oscar de Melhor Trilha Musical Original.
Os temas do filme foram reutilizados e rearranjados diversas vezes em regravações, arranjos pop, orquestrações para concertos, e, principalmente, nas próprias composições de John Williams para os filmes seguintes da Saga de Guerra nas Estrelas. Em Guerra nas Estrelas Episódio I – A Ameaça Fantasma, de 1999, John Williams fez a gravação do score com a Orquestra Sinfônica de Londres.
Na ocasião, Williams reencontrou-se com músicos que participaram da gravação do primeiro filme de Guerra nas Estrelas, em 1977, 22 anos antes. Os jovens músicos da orquestra eram crianças na época e tiveram em John Williams uma forte influência em seus estilos musicais. Para Guerra nas Estrelas Episódio III – A Vingança dos Sith, Williams compôs uma trilha nova utilizando-se de temas dos primeiros episódios de Guerra nas Estrelas para marcar a esperada transformação de Anakin Skywalker em Darth Vader.
O primeiro efeito de som criado foi o do sabre de luz. Ben Burtt viu uma ilustração de Ralph McQuarrie na parede. Era uma imagem de Luke Skywalker (Mark Hamill) lutando no fim do filme. E tinha os sabres de luz. Nesse momento, acendeu uma luz na sua mente. Ele imaginou como eles soariam. Na cabine onde projetavam filmes, os projetores faziam um zunido.
Quando não estavam em operação, os motores ficavam com esse zunido meio misterioso e mágico que Burtt achava musical. Ele pensou que isso que como um sabre de luz devia soar. Para completar o som, Burtt precisava de mais um elemento. Ele tinha um gravador com um cabo quebrado de microfone. O cabo perdeu o encapamento. Quando Burtt passou por uma televisão do seu apartamento, o zunido da televisão era captado diretamente pelo fio desencapado. Ele pensou que era um ótimo zumbido, pois soava perigoso.
Ben Burtt gravou o zumbido. Normalmente, os designers de som não gostam de zumbidos ou zunidos. Neste caso, o zumbido e o zunido eram a solução. Ele precisou captar aquele som e criar os passos e assovios da lâmina a partir disso. Burtt passou quase um ano tentando criar estes sons. A primeira vez que Burtt inseriu os sons dos sabres de luz foi em uma montagem temporária do filme e ninguém fez nenhum comentário. O silêncio foi um sinal de que seu trabalho tinha sido bem aceito pelos espectadores.
Finalmente, o som para a espada a laser tornou-se algo de muita energia, devido sua combinação com vários outros sons. Desde um aspirador passando até algo golpeando gelo seco. Burtt e Lucas modificaram o som, já que os sabres de luz são armas mais rápidas, principalmente os de fio duplo em alguns dos filmes da Saga de Guerra nas Estrelas. Mas, é tudo baseado naquela mesma gravação original.
Burtt passou um ano colecionando sons para coisas que não existiam na nossa galáxia. George Lucas deu a idéia de algo chamado trilha sonora orgânica. Lucas achou que para Chewbacca poderia usar o som de gravações de cães ou até mesmo de ursos. Burtt também gravou alguns leões, tigres e até algumas morsas. Ele começou a editar todos esses sons juntos e formou sentenças com os ruídos.
Burtt pegava as gravações e editava as partes melhores. O urso podia ter o som de algo nervoso. Ou podia fazer um som bonitinho. Ou como uma sentença... um “uá, uá”, algo deste tipo. A voz de R2D2 acabou sendo o problema mais difícil de resolver no design de som do primeiro filme, porque R2D2 atuava ao lado de outros atores. E o roteiro só dizia que R2D2 fizera um som, ou talvez um bipe.
Ben Burtt tinha um pequeno sintetizador eletrônico e fez uns remendos com ele, inventando uns sons eletrônicos. Mas, o som parecia não ter vida. A equipe de produção chegou a falar para Burtt sobre a personalidade de R2D2, e ele achou que o personagem estava saindo da fase de engatinhar. Dessa forma, gravou muitos bebês e acabou descobrindo que até ao falar da voz de R2D2, eles mesmos emitiam o seu som.
Alguns testes fizeram Burtt combinar sua voz falando como bebê, bipes e gagas, com o sintetizador eletrônico. Então, R2D2 é metade máquina e metade orgânico, expressando, assim, a atuação de uma pessoa. A respiração de Darth Vader foi gravada colocando um microfone pequeno dentro de uma válvula reguladora de um tanque de mergulho. Burtt respirou com a máscara. Inspirava e expirava. E daí saiu os vários ritmos da respiração de Darth Vader.
Esse ruído funcionou perfeitamente. Encontrar a voz de Darth Vader foi outra dificuldade. George Lucas nunca pensou em usar a voz do ator David Prowse, que tinha um sotaque muito peculiar na máscara de Darth Vader. Isso porque ele dizia suas falas tentando xingar Carrie Fisher (Princesa Léia) ou algo assim de forma abafada. Era hilário e assustador, pois os produtores não sabiam como era a voz de Darth Vader. George Lucas sabia.
A voz de Prowse depois foi trocada em estúdio via ADR (dublagem), por uma gravação mais ameaçadora da voz de James Earl Jones, ator de teatro e filmes classicamente treinado. George Lucas contratou David Prowse, mas, ele disse que queria uma voz mais sombria. Não em termos de etnia, mas, sim de timbre. Diziam que Lucas pensara em Orson Welles e deve ter pensado que a voz de Welles seria facilmente reconhecida.
Então, ele escolheu uma voz nascida no Mississipi, criada em Michigan, e que gaguejava. Essa voz era de James Jones. Resolvido isso, todos da produção achavam que preciso tomar providências com a voz de C3PO. Foi mencionado no roteiro que C3PO soaria como um vendedor de carro usado. Não com sotaque de mordomo inglês. Anthony Daniels (C3PO) inventou uma voz exagerada de mordomo britânico. Britânico porque seria o seu modo natural de pensar. Mordomo porque este era o papel dele na vida.
Nervoso porque era como ele encarava a vida. E acabou sendo, C3PO, dedicado a relações humanas. Burtt trouxe algumas pessoas para gravar e tentou ver várias vezes como C3PO ficava com vozes diferentes. Foram 30 atores, alguns com nomes de peso. Stan Freberg e alguns atores vieram para o teste. Aparentemente um deles era um grande ator de desenhos animados, um homem de centenas de vozes, que disse que a voz de Anthony Daniels era ótima para o personagem. E no final dessa história, sua performance terminou sendo sensacional.
Anthony Daniels sincronizava sua voz com os movimentos do corpo de C3PO. Foi um personagem íntegro que ele criou. Sua trilha ficou no filme. Em toda a edição, o som e os efeitos visuais foram encaixados de forma perfeita. Mas, uma pré-estréia inicial do filme, ainda incompleto, não ajudou Lucas a ficar mais confiante com os efeitos sonoros. Faltava ainda a Guerra nas Estrelas um elemento crucial ao filme, o score, a partitura musical.
Em 1932, nasceu, em Long Island, nos Estados Unidos, um dos maiores gênios em termos de composição de trilha sonora para Cinema. O nome desse maestro do score cinematográfico é John Towner Williams. Após estudar com o compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco (Fígaro e A Mandrágora), John Williams virou pianista de estúdio.
Nessa época, ele participou de dezenas de gravações de trilha sonora de cinema para grandes compositores, como Alfred Newman (Como Era Verde o Meu Vale, O Destino me Persegue, Meu Coração Canta, A Conquista do Oeste e Camelot), Bernard Hermann (Cidadão Kane, Psicose e Um Corpo que Cai) e Franz Waxman (A Noiva de Frankenstein, Rebecca, A História da Filadélfia, Dr. Jekyll e Mr. Hyde, e Janela Indiscreta). Seu primeiro score para cinema foi para o filme Os Rebeldes (1969), de Mark Rydell.
Durante toda sua vida, John Williams recebeu nada menos que cinco Oscars, 17 Grammy, três Globos de Ouro, dois Emmys e cinco prêmios da Academia Britânica. John Williams fez história nas trilhas sonoras ao lado de Steven Spielberg. Sua consagração veio por seu trabalho em Tubarão, de 1975, da qual tinha ganhado um Oscar de Melhor Trilha Original. Fez também a música para a série de televisão Perdidos no Espaço.
No entanto foi Guerra nas Estrelas Episódio IV – Uma Nova Esperança, de 1977, o score considerado um dos melhores já feitos para o cinema. Isso aconteceu em virtude de um retorno ao conceito de score sinfônico, o qual influenciou inúmeros filmes em vários gêneros, como aventura, ação e ficção-científica. Tudo deu início, quando após a finalização das famosas notas de Tubarão, o diretor Steven Spielberg levou o nome do compositor do seu filme, John Williams, aos ouvidos do seu grande amigo e também diretor George Lucas.
Na época, Lucas já estaria desenvolvendo toda a concepção de sua obra-prima, Guerra nas Estrelas. E poucos compositores daquele período tinham o perfil de grande orquestra ao estilo da Golden Age hollywoodiana como Lucas queria. Dessa forma, graças à recomendação de Steven Spielberg, George Lucas resolveu convidar John Williams a participar de seu novo projeto ainda em fase de criação. Ele aceitou, recebendo uma primeira versão do roteiro de Guerra nas Estrelas, para conhecer a história do filme.
A idéia que George Lucas tinha era de um score que fosse tradicional como as trilhas sonoras de produções audiovisuais de ficção-científica, semelhantes ao score de Korngold. Lucas acreditava que trilhas eletrônicas ou concretas teriam impacto pequeno no filme. Guerra nas Estrelas representa mundos que nós espectadores nunca vimos. A música do filme dá-nos uma âncora emocional. Ouvimos uma melodia romântica para a princesa Léia. Ouvimos música belicosa para cenas de batalha. E algo bastante declamatório para Darth Vader.
Guerra nas Estrelas é o filme que marca a volta do estilo grandioso e romântico da música do austríaco-húngaro Max Steiner (King Kong, de 1933) e do austríaco Erich Wolfgang Korngold (As Aventuras de Robin Hood, de 1938) ao cinema popular. A popularidade e a força das melodias de John Williams fizeram com que o álbum da trilha sonora de Guerra nas Estrelas fosse o primeiro disco fora da categoria Pop-Music a romper a barreira de quatro milhões de cópias vendidas somente nos Estados Unidos. O score do filme é um marco por trazer uma grande orquestra sinfônica e por usar técnicas de composição da Golden Age de Hollywood, como o leitmotif. Para cada personagem, John Williams desenvolveu um tema específico.
Na realidade, no início da concepção musical, o diretor George Lucas pensava em usar trechos do trabalho do russo Igor Fyodorovich Stravinsky, das sinfonias românticas do checo Antonín Leopold Dvorak e da obra Os Planetas, de Gustav Holst. Os sete movimentos desta suíte de Holst aludem aos aspectos mitológicos de cada um dos planetas do Sistema Solar. O primeiro, Marte, é violento e marcial, num ritmo em 5/4. O segundo, Vênus, é lento, numa música delicada e fantasiosa, pontuada por silêncios expressivos.
O terceiro, Mercúrio, predomina sonoridades etéreas de sopro. O quarto, Júpiter, traz uma atmosfera jovial em torno de uma vibrante melodia central. O quinto, Saturno, tem um início sombrio que desemboca numa marcha solene, executada por metais, para terminar serenamente. O sexto, Urano, é um motivo de quatro notas, introduzido pelos metais, num clima de humor diabólico. O sétimo e último, Netuno, desenvolve-se em pianíssimo, desaparecendo aos poucos, quando um coro duplo, sem palavras, se junta à orquestra.
Diante disso, John Williams convenceu George Lucas de que com uma trilha original, Guerras nas Estrelas ganharia muito, pois ela descreveria com mais precisão as cenas, personalidades e ações da história. Além de conseguir superar o clima do score de Host, Williams deu uma identidade sonora para cada personagem, uma descrição musical exclusiva e original, ganhando o score uma eficiência dramática e narrativa.
Em março de 1977, John Williams liderou a Orquestra Sinfônica de Londres na performance da trilha sonora de Guerra nas Estrelas. Gravada durante 12 dias, foi uma obra-mestra sinfônica, uma das poucas a superar as expectativas de George Lucas durante a produção do filme. Quando Lucas ouviu a música pela primeira vez, foi uma emoção que não conseguiu descrever. Foi a primeira vez que Williams tinha trabalhado com a Orquestra Sinfônica de Londres. A música do filme desafia o conhecimento convencional.
Em uma época em que a discoteca disparava nas paradas, fazer uma trilha sonora sinfônica tradicional foi outro risco enorme assumido por parte de George Lucas. Guerra nas Estrelas foi responsável também por trazer para as salas de cinema um novo sistema de áudio para se contrapor ao sistema Dolby, chamado de THX.
Esse sistema tem como meta principal assegurar uma reprodução de áudio tão fiel a que é concebida pelos produtores nos estúdios de gravação. O THX foi trazido por George Lucas, a partir da criação de Tom Linson Holman, produzida enquanto trabalhava para a Lucasfilm, a fim de assegurar que a reprodução da trilha sonora de Guerra nas Estrelas Episódio V - O Retorno de Jedi, de 1983, fosse exatamente a pretendida por ele em todos os cinemas.
O nome THX vem de Tom Holman Experiment (o experimento de Tom Holman), nome do criador do padrão. Este nome também foi escolhido em referência ao filme THX 1138 produzido por George Lucas. O padrão THX para salas de cinema leva em conta o isolamento acústico, o controle de reverberação e o uso de uma parede acústica especial para a fixação das caixas de som frontais. Além disso, são feitas recomendações para que todos os presentes na sala tenham um bom ângulo de visão da tela de projeção e da imagem projetada.
O isolamento acústico impede que haja interferência por sons vindos de fora da sala ou das salas vizinhas e o controle de reverberação feito com revestimentos especiais nas paredes aumenta a clareza do som. A parede acústica frontal tem o objetivo de criar uma "tela de som" direcionada para o público, possibilitando uma melhor percepção sonora.
A adequação de uma sala ao padrão THX requer um estudo particular a cada caso, a substituição de equipamentos de som sendo alguns deles próprios da empresa THX e patenteados por ela. Além disso, pode ser necessário reposicionar poltronas e elevar o piso onde fica a audiência. A grandiosa e épica orquestração sinfônica do score de Guerra nas Estrelas atuou como contraste importante para a construção de um universo diegético espacial, criado em conjunto com as imagens do filme. A música de Guerra nas Estrelas trouxe para os espectadores, especificamente os mais jovens, um conhecimento evidente de grandes temas da Golden Age há tempos esquecidos. Um exemplo disso é a enorme semelhança do tema principal de Guerra nas Estrelas com o de Em Cada Coração um Pecado, de 1942, composto por Korngold.
Em Cada Coração um Pecado foi dirigido por Sam Wood e conta com a participação do ex-presidente dos Estados Unidos, Ronald Reagan, e de Ann Sheridan. As oito primeiras notas das suas melodias são idênticas, mostrando que todo o conceito da música de John Williams era uma homenagem ao estilo de Korngold e, por conseqüência, ao estilo wagneriano.
Há também uma enorme semelhança do tema de abertura de Guerra nas Estrelas com os temas principais de Indiana Jones e Super-Homem. Assim, a técnica wagneriana do leitmotif (motivo condutor) foi largamente aplicada por Williams, que acabou por compor motivos (temas musicais) para personagens, contribuindo para explicar e ambientar situações e paisagens.
O leitmotif normalmente é uma melodia curta, podendo ser uma progressão de cordas ou um simples ritmo. Essa técnica permite que o compositor conte uma história sem o uso de palavras e adicionam um nível extra para uma já presente história. Chamamos de técnica wagneriana em referência ao seu inventor, o compositor, maestro e diretor de teatro alemão Wilhelm Richard Wagner. Um claro exemplo desta técnica é o motivo de quatro notas que pontua momentos em a Estrela da Morte aparece no filme.
Durante as primeiras exibições-teste de Guerra nas Estrelas, as reações duvidosas dos espectadores trouxeram certa insegurança ao diretor Steven Spielberg em relação ao estilo de música, pois no início do filme achavam graça da grande sinfonia descrevendo os famosos letreiros iniciais. Ao longo do filme, os espectadores entendiam a razão de existência do score e a sensação de humor se transformava em impacto e espanto, tirando qualquer dúvida por parte do público com relação à eficiência da música de John Williams na narrativa do filme.
Foi tremendo na sociedade da época de lançamento de Guerra nas Estrelas o choque ao estabelecimento de um estilo John Williams de produção de score para os blockbusters cinematográficos, principalmente os de direção de Steven Spielberg. Esse retorno ao estilo de música romântica da Golden Age é facilmente percebido no começo de Guerra nas Estrelas. Além do tema principal de abertura e a continuidade na cena em que Darth Vader seqüestra a nave da Princesa Léia Organa (Carrie Fisher), na cena em que os robôs R2D2 e 3CPO pousam perdidos no deserto de Tatooine, parece que estamos ouvindo um tema de suspense de Max Steiner (E O Vento Levou e King Kong) ou Bernard Hermann (Psicose).
Como há pouco diálogo, o score é intenso em toda essa parte inicial do filme. A descrição musical é precisa e surpreendente. Quando o personagem Jedi, Luke Skywalker aparece pela primeira vez, o tema principal de Guerra nas Estrelas soa num arranjo leve e específico. Há vários motivos ao longo do filme, inclusive a lendária e espetacular marcha militar que faz referência às forças militares do Império de Darth Vader. A mesma coisa vale para os temas de Han Solo (Harrison Ford) e de Obi-wan Kenobi (Sir Alec Guinness).
É visível no filme a forma como John Williams brinca de rearranjar de diversas maneiras a frase inicial do tema principal, formada pelas famosas sete notas. Sobram citações e exercícios de arranjo por todo o longa-metragem. A música é dramaticamente descrita e vai intensificando precisamente de acordo com a complicação da situação dos rebeldes. Quando Luke Skywalker consegue atingir seu objetivo, a música dá um alívio em sua tensão.
O tema final é uma solene marcha que acompanha a cena da condecoração dos heróis e se estende ao longo dos créditos finais, resumindo em uma espécie de pot-pourri, os motivos criados para a trilha. O trabalho de John Williams em Guerra nas Estrelas ganhou vários prêmios, inclusive o Oscar de Melhor Trilha Musical Original.
Os temas do filme foram reutilizados e rearranjados diversas vezes em regravações, arranjos pop, orquestrações para concertos, e, principalmente, nas próprias composições de John Williams para os filmes seguintes da Saga de Guerra nas Estrelas. Em Guerra nas Estrelas Episódio I – A Ameaça Fantasma, de 1999, John Williams fez a gravação do score com a Orquestra Sinfônica de Londres.
Na ocasião, Williams reencontrou-se com músicos que participaram da gravação do primeiro filme de Guerra nas Estrelas, em 1977, 22 anos antes. Os jovens músicos da orquestra eram crianças na época e tiveram em John Williams uma forte influência em seus estilos musicais. Para Guerra nas Estrelas Episódio III – A Vingança dos Sith, Williams compôs uma trilha nova utilizando-se de temas dos primeiros episódios de Guerra nas Estrelas para marcar a esperada transformação de Anakin Skywalker em Darth Vader.
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